Как и Спилберг, он понимал психологию зрителей, потому что так и не забыл свой детский восторг от походов в кино. Он оставался на волне собственных ожиданий, не изменившихся с четырнадцати лет. В его крови также было нечто хичкоковское – желание удивлять, даже шокировать зрителей.
Выходить на новый уровень с визуальными эффектами необходимо было и по другой причине. В «Двух крепостях» им предстояло решить сразу три из главных задач трилогии. Две из них стали причиной постоянных трений между Джексоном и студией. Увеличение бюджета было верным признаком того, что «New Line» верит в режиссера и сотрудников «Weta».
Кроме того, они не были глупцами. Фанаты, критики и конкурирующие студии возвели Джексона в статус визионера, поэтому, ограничив режиссера на этом этапе, за боссами «New Line» неизбежно закрепилась бы репутация мелочных крохоборов. Или и того хуже – настоящих мещан.
Как бы то ни было, во втором фильме предстояло решить ряд задач, которые осмелевшая команда «Weta» только начинала осознавать. Нужно было создать правдоподобных энтов, которые для непосвященных были просто ходячими деревьями, и ворчливость которых толкинисты обычно отождествляли с характером автора. Месяцы съемок ближнего боя должны были превратиться в столкновение десятитысячных армий в битве у Хельмовой Пади (работа над ней впоследствии помогла с постановкой сражений в «Возвращении короля»). Но главной проверкой их мастерства, тем элементом, который мог пустить ко дну всю трилогию, если бы они с ним не справились, оставался Голлум.
Ордески однажды сказал, что «Две крепости» он любит больше двух других фильмов. «Отчасти дело в том, что при работе над фильмами понимаешь, какие возникают трудности и какие препятствия приходится преодолевать. Лично я знаю, какие сложности таили «Две крепости», и понимаю, что фильм мог бы не получиться вовсе».
Джексон не потворствовал себе, а ковал новую парадигму кинопроизводства. Чтобы защитить вливания студии, нужно было сделать лучший фильм.
Но закрома «New Line» беднели.
«Другие ресурсы компании были ограничены, потому что все средства уходили на «Властелина колец», – признает Ордески. – Фактически мы повышали финансовые риски».
* * *
В структурном отношении «Две крепости» не вписывались в голливудский шаблон. В соответствии с классической студийной практикой, если хитовый фильм требовал сиквела, нужно было начинать все заново и приступать к созданию сценария с нуля. Следующий фильм делался с оглядкой на то, что принесло успех первому.
Пока шла подготовка к съемке сцены в Золотом зале – небольшого разговора Гэндальфа, Теодена и Арагорна, – Джексон задумчиво потягивал чай. «Люди переживают и зацикливаются на формуле успеха, – сказал он. – Но мы снимали все три фильма одновременно, поэтому не в состоянии изменить многое».
Их «сиквел» был предопределен. По крайней мере, большая его часть уже была отснята.
Очевидно, что над «Двумя крепостями» работали те же люди. Те же сценаристы, тот же режиссер, те же актеры, тот же оператор: все было последовательно. И все же нельзя было не заметить отличий в повествовательном тоне и атмосфере в сравнении с «Братством Кольца». Корни этих отличий уходили в книгу. И Джексон считал, что эти отличия идут на пользу фильму.
Он был второй частью единой саги.
Изучая резные колонны, залитые прохладным голубоватым светом и покрытые тонкой вуалью сухого льда, Джексон объяснял, что теперь история разворачивалась в мире людей. «И это создает более реалистичную, историческую атмосферу, немного сродни атмосфере «Храброго сердца»».
Бернард Хилл, шагавший в тот момент за границами кадра в царственно развевающейся мантии Теодена, впоследствии признал, что этот фильм оказался лучше. «Нам быстро показывают человеческие слабости, человеческие недостатки, человеческие эмоции – скорбь, тоску, ревность, – сказал он, приписывая многое из перечисленного своему неидеальному герою. – И в то же время это остается фэнтези – с великими волшебниками и всем остальным».
«Этот фильм стал самым сложным», – отметил Джексон. Из всех трех фильмов «Две крепости» сильнее всего отклонились от книги – особенно в части отношений. Для них потребовалось больше дополнительных съемок. «Здесь мы больше экспериментировали», – пояснил режиссер.
Невозможно было не поражаться способности Джексона держать все три фильма в голове. Во время дополнительных съемок приходилось подгонять движения камеры, свет и длину щетины Арагорна, ориентируясь на отснятый ранее материал. Джексон помнил не только дубли, но и отдельные кадры, снятые два года назад. На мониторы непрерывно поступал материал других работающих съемочных групп (в тот день всего снимали три группы), за которым приходилось следить режиссеру. За его советом без конца приходили руководители разных отделов производства.
Наблюдать за Джексоном на площадке было все равно что смотреть на человека, который жонглирует двадцатью пылающими факелами, не ведя и бровью. Легендарное спокойствие и добродушие начальника манежа освещало весь цирковой шатер.
«В кинематографическом отношении Питер произвел на меня огромное впечатление, когда я увидел, какую среду он создает для работы», – вспоминает Элайджа Вуд.
«Думаю, больше всего о нем говорит сделанный им комментарий: «Это просто фильм», – отмечает Джон Хоув, – ведь на самом деле он посвятил ему целые годы своей жизни, работая без перерыва».
В среднем Джексон ограничивался шестью-семью дублями для каждой сцены: теперь он лучше понимал, когда все получалось так, как нужно. В ходе основных съемок дублей было вдвое больше. Но все равно он неизменно снимал еще один – на удачу.
Повсюду лежали потрепанные экземпляры книги, которые позволяли быстро проконсультироваться с профессором Толкиным. Джексон рассказывал, что сверялся с книгой при любой возможности.
Кажется неправильным называть Джексона режиссером авторского кино – в этом термине скрыто слишком много важности, слишком много самолюбования. Да, он снимал кино на своих условиях. Он правил в собственном королевстве вдали от шелестящих голливудских пальм. Даже в тени Толкина он оставался верен себе. Эпос был приправлен комедией и разбавлен удивительно глубинным ужасом. Джексон укротил фантастику, но по-прежнему по-детски радовался многочисленным возможностям своей формы искусства. Панорама Средиземья была достойна Дэвида Лина, а камера пикировала вниз, как хищная птица.
«Каждый фильм – личный, – говорит Джексон, когда мы беседуем много лет спустя. – Каждое мое решение – личное. Я считаю, что на посту режиссера я должен быть губкой. Иметь свой план, но прислушиваться к чужим идеям и выбирать те, которые мне по душе».
Уолш всегда была рядом, как и Бойенс. Не покидала режиссера и сплоченная команда начальников производственных отделов, для которых работа с Джексоном после стольких лет стала второй натурой. В конце пятидесятых, когда дочь Питера Устинова спросили в школе, чем занимается ее отец, она ответила: «Спартаком». Должно быть, то же самое думали близкие скромного оператора Эндрю Лесни, остроумного костюмера Нгилы Диксон и настоящих маэстро своего дела – арт-директора Дэна Хенны и художника-постановщика Гранта Мэйджора. И Ричарда Тейлора, который появлялся рядом с другом всякий раз, когда нужно было одеть кого-то в доспехи или поправить пластический грим орка, движимый собственным не знающим устали мотором, а затем возвращался в офис «Weta Workshop», находившийся в пяти минутах пути.
