Ещё одно доказательство возможного влияния михалковской пьесы на рассказ Куваева – это продублированное в нём не слишком распространённое имя Сильва. Им в пьесе наделена та из подруг, что в фильме превратится в Наташу (и роль этой Наташи, добавим, достанется тоже Наташе – Наталье Кустинской). У Куваева Сильва, пусть и в слегка модифицированном варианте, лишь упоминается. Герои рассказа, обрадованные возвращением Бороды из опасной мини-экспедиции, увидев рядом с ним будущую владычицу их берега, поначалу не испытывают интереса к её персоне: «Перед палаткой горит костёр. У меня легчает на сердце, потому что у костра двое. Значит, Мишка вернулся. Пришёл наш шалопутный Борода, как всегда, точно в срок. Не поломал ноги на кочках, в мерзлотных трещинах возле озёр, не случился у него приступ аппендицита и не встретились медведи с мрачным юмором – пришёл Мишка. Теперь нам наплевать, кто там второй: будь то сама Сильвана Пампанини или крокодил в юбке». Сильвана Пампанини – это знаменитая итальянская актриса, чрезвычайно популярная в 1950-х годах, в том числе и в Советском Союзе. Сильва Пархоменко из «Дикарей», понятно, не дотягивает до её уровня, да и вообще в реальности не существует, но метонимически – как часть вместо целого – с ней, безусловно, связана (кстати, в пьесе Александра Вампилова 1967 года «Старший сын» имя, вернее, прозвище Сильва дано мужчине, причём он сам не может объяснить почему).
Завершая наши заметки о генетическом родстве пьесы «Дикари» и рассказа «Берег принцессы Люськи», отметим, что куваевский текст хоть и не повлиял, судя по всему, на фильм Оганесяна, кинематографическое воплощение тем не менее обрёл. Режиссёр Вячеслав Никифоров снял в 1969 году одноимённую картину, критически оценённую автором рассказа, но полюбившуюся тогдашнему зрителю. К сожалению, после 1993 года она ни разу не показывалась по телевидению и не доступна сегодня ни на одном торрент-трекере. Есть смысл остановиться на фильме подробнее, частично компенсируя читателю невозможность вынести о нём собственное суждение.
Первое, что бросается в глаза в ленте Вячеслава Никифорова, – это абсолютная «нечукотскость» места действия. В рассказе Куваева главные герои «мотаются на вельботе вдоль берега Чукотского моря», занимаясь изучением «стратиграфии морских четвертичных отложений». В фильме Никифорова, снятом на Белорусской киностудии, они выглядят в точности как сотрудники какого-нибудь минского НИИ, выбравшиеся в летний отпуск на одно из озёр Браславщины и не забывшие захватить с собой основные атрибуты советского туриста ближнего радиуса действия – гитару, приёмник «Спидола» и рыболовные снасти. От среднестатистического отпускника, привыкшего жарить шашлык на берегу того или иного водоёма, они отличаются только тем, что периодически совершают речные прогулки на моторно-парусно-вёсельной лодке. Окружает их не тундра, а самый настоящий лес, состоящий не только из молодых берёзок, которые создатели фильма безуспешно пытаются выдать за карликовые, но также из внушительных старых дубов, помнящих, по всей видимости, опыты в сфере подсечно-огневого земледелия, проводившиеся кривичами, дреговичами и радимичами ещё в дохристианскую эпоху. Самое смешное, однако, не это, а то, что, несмотря на полярный день, во время которого происходит действие куваевского рассказа и который вроде бы должен царить и в фильме Никифорова, солнце для артистов «Беларусьфильма» продолжает благополучно садиться поздним вечером и неспешно подыматься ранним утром: ночью лагерь незадачливых рыцарей принцессы Люськи накрывает непроглядная тьма, лишь чуть-чуть рассеиваемая огромным пылающим костром.
Бытует мнение, будто художественная неубедительность фильма Никифорова обусловлена неправильно выбранным местом съёмок. Люди, которые так считают, серьёзно полагают, что если бы режиссёр выбил у киностудии деньги на киноэкспедицию на Чукотку, то и фильм получился бы адекватным духу куваевского рассказа. Спору нет, занятиям определённого рода способствует максимальное географическое приближение к объекту. Скажем, странно быть археологом, специализирующимся на материальной культуре додинастического Египта, и провести всю творческую жизнь в кабинете московского Института всеобщей истории РАН. С другой стороны, Юрий Кнорозов, не побывав ни разу в Мексике, сумел-таки расшифровать письменность индейцев майя (его визит за океан состоялся уже во время перестройки).
Талант кинорежиссёра заключается, помимо прочего, в том, чтобы создать из подручных средств ту особую реальность, которая максимально соответствует законам смоделированного им художественного мира. Когда зритель смотрит сцену Ледового побоища в фильме Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», он видит не асфальт во дворе «Мосфильма», покрытый мелом, солью и жидким стеклом, а ломающийся лёд Чудского озера. Один из основоположников теории и практики современного кино, Лев Кулешов, справедливо подчёркивал, что умелый монтаж кадров, снятых в самых разных местах, позволяет художнику иметь дело с «творимой земной поверхностью», отсылающей к чему угодно – к тому, что где-то действительно существует, или к тому, что коренится исключительно в человеческих грёзах и фантазиях. Потому упрёки в неправильном выборе съёмочной натуры, которые предъявлялись и «Берегу принцессы Люськи», и обеим экранизациям «Территории» (1978-го и 2014 годов), следует считать не вполне обоснованными. Дело не в том, повторим, что режиссёры этих картин, презрев антуражно-пейзажную аутентичность, не выбили у киностудий денег для поездки на Чукотку, а в том, что они не смогли сотворить чукотскую «земную поверхность» из тех ресурсов, которые были в их распоряжении.
В фильме Никифорова, к сожалению, пространство не только не имеет ничего общего с чукотским побережьем, но и постоянно норовит «вывалиться» из нормального процесса восприятия, подсовывая зрителям ничем не мотивированные странности. Вот Лёха вручает Люське маленький цветок со словами: это «единственный цветок на триста квадратных миль». Возвышенный жест, очевидно, должен символизировать ревностное служение новоиспечённого рыцаря-геолога свалившейся с неба Прекрасной Даме, но, вопреки задумке режиссёра, он превращается в банальное паясничанье: территория, где разбит лагерь поклонников Люськи, вся покрыта цветами и растениями.
Съёмки фильма, однако, мероприятие коллективное. Не лишним будет вспомнить, что сценаристом «Берега принцессы Люськи» выступил сам Куваев, так что формально фильм Никифорова сохраняет соответствие исходному рассказу. Единственное более или менее весомое добавление – сцена, в которой Борода, вернувшийся из одиночного похода, не заметив прибывшую в пустой лагерь Люську (напарники Бороды отправились её встречать), решает заняться водно-гигиеническими процедурами. Полностью раздевшись, он начинает увлечённо плескаться в озере, и тут-то его окликает хохочущая Люська. Дальше следует, понятное дело, смущение Бороды, застигнутого врасплох дважды: и неожиданным возникновением прекрасной незнакомки, и своим вынужденным появлением перед нею обнажённым. В рассказе Куваева ничего похожего нет. Сценка с подглядыванием за ничего не подозревающим купальщиком понадобилась то ли Никифорову, то ли Куваеву для создания проходного комического эффекта (эпизоды такого типа не редкость в советских комедиях: достаточно вспомнить, например, фильм Владимира Рогового «Баламут», снятый в 1978 году).
