Да, Вампилов принадлежит к «детям 1937 года». Но дата его рождения указывает не на механизмы распределения жизненной силы между живыми и мёртвыми, а на вполне осязаемую причастность к духовному единству людей, которые выросли в одно и то же время и чей жизненный опыт сформировался под влиянием одних и тех же исторических событий. К числу таких событий относится и Великая Отечественная война, и смерть Сталина, и хрущёвская оттепель, и многое другое, что имело хоть какой-нибудь резонанс в масштабах страны и мира. Как писал Ортега-и-Гассет, любое поколение можно сравнить с караваном, в котором идёт пленённый, но одновременно тайно свободный и удовлетворённый человек, «верный поэтам своего возраста, политическим идеям своего времени, типу женщин, торжествовавшему в дни его юности, и даже походке, к которой он привык в свои двадцать пять лет».
Говоря о Куваеве и Вампилове, нельзя не упомянуть и тот красноречивый факт, что оба писателя ушли из жизни чрезвычайно рано, не исчерпав, думается, и половины тех творческих возможностей и задатков, которыми оба они были столь щедро наделены. Причём дистанция в три года, разделяющая рождения Куваева и Вампилова, симметрично отразилась и в уходе из жизни: Куваев умер на три года позже Вампилова, в 1975 году.
Возвращаясь к проблеме конкретных перекличек между «Правилами бегства» и вампиловским драматургическим наследием, начнём с названий некоторых куваевских вещей. Так, рассказ «Два выстрела в сентябре» и повесть «Весенняя охота на гусей» отсылают к «Утиной охоте» – самой известной пьесе Вампилова.
Внимание здесь следует заострить не на взаимосвязи этих текстов, которая обусловлена в основном общностью настроения в ряде эпизодов, а на вполне доказательном присутствии вампиловских образов и сцен в прозе Куваева.
Остановимся на двух фактах. Первый из них обнаруживает корреляцию между «Правилами бегства» и пьесой Вампилова «Утиная охота»: в обоих текстах фигурируют персонажи, носящие одну и ту же нечасто встречающуюся фамилию Саяпин. Когда писатель наделяет кого-то из своих героев фамилией, одинаковой с экзотическим именованием того или иного персонажа в культурно значимом произведении, нетрудно сделать вывод о неслучайности выбора, его подчинённости определённым художественным целям, ощущаемым иногда, правда, лишь на бессознательном уровне.
Так, в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина из четырёх глуповских архивариусов двое носят фамилию Тряпичкин. В этом, казалось бы, нет никакого добавочного смысла, за исключением указания на родственные связи между этими персонажами. Но М. Е. Салтыков-Щедрин выбрал эту фамилию не по случайно снизошедшему наитию. Он вполне осознанно, как можно предположить, заимствовал ее из комедии Н. В. Гоголя «Ревизор», где Тряпичкин – приятель Хлестакова, пробавляющийся написанием статеек. Оказавшись повторно использованной, на этот раз в «Истории одного города», эта фамилия превратилась из простого ономастического ярлыка в средство полномасштабной характеристики щедринского героя, к которому как бы перетекли свойства и качества гоголевского персонажа, безусловно знакомые образованному читателю (инструментом психологической и социальной характеристики фамилия Тряпичкин выступала и в знаменитой пьесе, однако там её семантическая нагрузка была значительно меньше).
Те же самые трансформации, сопровождающиеся несомненным смысловым приращением, произошли и с фамилией Саяпин. В пьесе Вампилова она была просто знаком, позволяющим отличить одного персонажа от другого. В романе Куваева она, продолжая выполнять функции «человекоразличения», активизирует свой бэкграунд, заставляя читателя не только примерять признаки вампиловского героя на вновь созданного романного субъекта, но и вести диалог с пьесой в целом. А если перейти к более тщательному поиску аллюзий, связанных с фамилией Саяпин, то можно обнаружить выход на прозу «зеркала русской революции», поскольку зовут Саяпина точно так же, как и главного героя знаменитой повести Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича». Это совпадение можно было бы объявить простой, ничего не значащей случайностью, но в пользу его смысловой важности говорит хотя бы то, что Иван Ильич Саяпин, подобно заглавному персонажу повести Толстого, проходит по ведомству «живых трупов». Его тело, правда, не подвержено болезненному распаду, наоборот, оно являет собой пример удивительного здоровья, но трудно отделаться от ощущения, что перед нами не живой человек, а кадавр, действующий по приказу какого-то хитроумного некроманта. Недаром Рулёв называет его «вымершим мамонтом» («Крепкий мамонт», – уточняет эту характеристику Возмищев). Сам Саяпин считает, что срок его земного существования истёк сразу же, как он вышел на заслуженный отдых. Деталь советской социальной машины – подчеркнём, не организма, а именно машины, – извлечённая из общей конструкции и отправленная отдыхать то ли на склад, то ли на свалку, становится для Саяпина ненужной и мёртвой, даже если эта деталь – он сам. Когда Рулёв спрашивает его, почему он решил отказаться от комфортного пенсионного анабиоза в Геленджике («Юг. Море. Солнышко»), не потому ли, что «сбережения… кончились», Саяпин отвечает так, что разговор сразу же переходит из плоскости экономики в сферу онтологии: «Жизнь кончилась. – Саяпин улыбнулся, показав свои прекрасные пластмассовые зубы. – Пять лет на пенсии и пять лет без жизни». Эта уверенность в том, что жизнь человека прекращается сразу же после выхода на пенсию, роднит Саяпина с героями «Территории», которые тоже как огня боятся прекращения трудовой деятельности.
Закрывая тему двух Саяпиных, вампиловского и куваевского, скажем, что они соотносятся не как оригинал и копия («Утиная охота» была написана в 1967 году, то есть задолго до «Правил бегства», а впервые опубликована в 1970 году в альманахе «Ангара»), а как представители двух групп или классов, обладающих, по выражению Людвига Витгенштейна, «семейным сходством». В многодетных семьях, иллюстрировал свою мысль Витгенштейн, самый старший и самый младший из детей могут быть совершенно не похожи друг на друга, но это не отменяет их принадлежности к одной и той же ячейке общества. Так и оба Саяпина, резко отличающиеся возрастом, характером и поведением, находятся в пространстве общей для них языковой игры, законы которой каждый читатель «Правил бегства» и «Утиной охоты» определяет для себя в индивидуальном порядке.
Не только размытое «семейное», но и вполне конкретное сходство «Правила бегства» имеют с пьесой Вампилова «Старший сын». Его обеспечивает тезис, который у Вампилова в чистом виде звучит как минимум дважды. Бусыгин, главный герой «Старшего сына», беседуя с Васенькой (в расчёте получить если не ночлег, то хотя бы временную передышку от холода), произносит: «Что нам надо? Доверия. Всего-навсего. Человек человеку брат, надеюсь, ты об этом слышал. Или это тоже для тебя новость? (Сильве.) Ты только посмотри на него. Брат страждущий, голодный, холодный стоит у порога, а он даже не предложит ему присесть». Отец Васеньки, Сарафанов, который очень скоро «усыновит» Бусыгина, проповедует эту же идею всеобщего братства не на словах, а на деле. К своим поступкам, достойным библейского праведника («Этот папаша – святой человек», – сообщает Бусыгин Сильве), он присовокупляет многолетнее написание кантаты «Все люди – братья».
Схожую философию мы находим в рассказе Рулёва «Презрительный человек», помещённом в качестве «Приложения № 1» к основному тексту «Правил бегства». Пользуясь случаем, обратим внимание на то, что читателю дают возможность ознакомиться не с полным текстом рассказа, а с его фрагментом, начинающимся из ниоткуда и заканчивающимся в никуда (Куваев, который выступает в роли фиктивного публикатора «Презрительного человека», снабжает его таким примечанием: «Все строки, кроме приведённых здесь, густо зачёркнуты жирным фломастером»).
