Ключевым же событием стала встреча с творчеством Джона Хартфильда. Антивоенные и антифашистские фотомонтажи этого немецкого художника публиковались в Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ), иллюстрированной газете немецких рабочих, издававшейся вплоть до прихода к власти в Германии Гитлера. Она осталась в истории печати главным образом благодаря этим ярким, не похожим ни на какие другие работы, шедеврам политического фотомонтажа. Отец уже некоторое время с интересом приглядывался к композициям Александра Родченко, хотя в число корифеев тот войдет в первую очередь благодаря своим фото. Четкостью композиции, любопытным сочетанием шрифта, графики и фото привлекали монтажи Эль Лисицкого. Не проходили мимо его внимания и цветные композиции Густава Клуциса. Но когда он впервые увидит в AIZ наполненные энергетикой политические фотомонтажи Джона Хартфильда, то поймет, что готов идти вслед за этим мастером.
Вот некоторые из запомнившихся ему работ.
…Гитлер, из лейки поливающий худосочный дуб, на котором растут гигантские желуди-бомбы… Фюрер с поднятой вверх рукой и вывернутой назад ладонью, в которую гигант-толстосум вкладывает пачки купюр, и подписью – любимая фраза Гитлера: «За мной миллионы»… «Судья и подсудимый» – отклик на провокационный процесс о поджоге Рейхстага. Исполин Димитров нависает над своим «обвинителем» – стоящим на переднем плане коротышкой-Герингом. Впечатляющий прием – обратная перспектива… Фашистская свастика, органично образованная четырьмя связанными топорами, с которых стекает кровь… И подпись: Джон Хартфильд.
Его судьба будет драматичной. После прихода к власти нацистов Хартфильду чудом удастся избежать ареста, спустившись по пожарной лестнице во двор, пока эсэсовцы выламывали дверь. С помощью друзей он сможет нелегально перейти швейцарскую границу. Затем – Прага. Здесь продолжает выходить AIZ с его монтажами. Однако в 38-м Чехословакия оккупирована фашистами. Бегство в Париж, и опять его новые антифашистские монтажи в выходящей уже там AIZ. Но в 40-м придется бежать и из Франции, за Ла-Манш. Его работы станут появляться на страницах лондонских газет. И лишь во второй половине 50-х он встретится с тем, для кого стал учителем.
Хартфильд провел целый день у нас дома. Не жалел восторженных эпитетов в адрес работ своего ученика. В какой-то момент, разглядывая очередной монтаж-листовку, воскликнул «Это как удар в открытую рану!». Предложил устроить совместную выставку, которая в начале 60-х с огромным успехом и состоялась в Берлине. Наряду с работами стандартных размеров несколько фотомонтажей отца были напечатаны в грандиозном увеличении – чуть ли не три на четыре метра. Автор ощутил: монтаж от такого сверхувеличения многократно выигрывает, его убедительность возрастает в геометрической прогрессии.
…Но вернемся в довоенные годы. Отец тогда стал постоянным покупателем AIZ, дотошно рассматривая каждую новую работу Джона Хартфильда. К несчастью, накопленный потенциал вскоре будет востребован: наступил июнь 1941-го. Однако в его распоряжении уже не было «антологии» работ глубоко чтимого Хартфильда. Ютясь в шестиметровой комнате, забитой книгами и журналами, он однажды холодным вечером вытопил печь подшивками разных изданий. «Как я жалел о сожженных в печке журналах! – вспоминал позднее отец. – Это было плохо и вместе с тем хорошо. Будь журналы под рукой, я бы слепо подражал Хартфильду…»
Теперь же он искал свои пути. Ведь не было никаких учебников и пособий, в творчестве приходилось двигаться буквально на ощупь, руководствуясь собственными представлениями о психологии того, кому предназначались выпуски «Фронт-иллюстрирте».
Сила фотомонтажей заключалась в том, что документальными средствами немецкому солдату объяснялось: он, во-первых, человек; во-вторых, человек, сбитый с толку фашистской демагогией; в-третьих, что истинные его враги не по ту, а по эту сторону фронта – в Берлине; в-четвертых, что война против России – дело абсолютно безнадежное. Одна из самых ярких работ, ставших классикой, содержит вопрос: «Согреет ли тебя это?» Над полем боя, усеянным трупами немецких солдат, на фоне сполохов пожарища скелет руки держит огромный орден «Железный крест», с которого стекают капли крови. Многие монтажи показывали чудовищный разрыв в судьбах гниющих в окопах солдат и жирующей верхушки рейха. Особенно доставалось главному пропагандисту Геббельсу, которого раз за разом ловили на лжи. Художник добивался удивительного сходства с хромоногим карликом, изображая его в виде обезьяны с непременным микрофоном. И хотя авторство не указывалось, разъяренный рейхсминистр приказал установить фамилию своего обидчика и, видимо, с помощью агентуры добившись этого, внес ее в список «личных врагов» под № 3 (после Эренбурга и Левитана). Список был недвусмысленно озаглавлен «Найти и повесить!». Поначалу, правда, доктор Геббельс считал, что «фотомонтажи для русских, по-видимому, делают англичане». Это стало известно из его секретного приказа для офицеров немецкой армии о советской пропаганде и методах борьбы с ней. Экземпляр этого документа был прислан в редакцию из ПУРа. Несколько страниц в документе посвящалось Front-Illustrierte. Давалось конкретное указание: «Офицеры должны не только наказывать солдат за чтение этого журнала, но и разъяснять им, что это неправда. Нужно уяснить, что солдаты верят этим лживым картинкам»…
Свою разгадку этого творческого взлета художника предлагает современный американский искусствовед Константин Акинша. По его словам, в конце 20-х годов А. Житомирский «не только экспериментировал с инструментарием и методикой, которые использовались Родченко, Эль Лисицким и Клуцисом, но и вдохнул новую жизнь в этот жанр, увядавший к тому времени на корню… Он вернул монтажу гротеск, от чего Родченко отказался после 1923 года, и вышел победителем. Благодаря этому стал возможен успех его военных произведений». Прямое обращение к солдатам врага, отсутствие идеологических клише, ненужного пафоса, при этом выраженное образной и убедительной формой с использованием фотоматериалов становилось реально эффективным психологическим оружием.
Хороший фотомонтаж отец называл «своего рода маленьким изобретением». Острота ситуации, столкновение противоположных, внешне несовместимых элементов могут поднять фотомонтаж до уровня политического памфлета. На зрителя он производит внезапный эффект, надолго застревая в памяти. Для этого композиция должна быть еще и лаконичной. Многословность и тяжеловесность, обилие деталей, что заставляет всматриваться в них, затуманивают главную мысль, резко ослабляют качество и эффективность политического фотомонтажа.
Яркий пример – ставший классикой монтаж: портрет уважаемого немцами Бисмарка в тяжелой раме и реальная, живая его рука, указывающая на стоящего рядом тщедушного фюрера. Композиция сопровождается недвусмысленными словами: «Этот ефрейтор ведет Германию к катастрофе!». Кстати, эта работа была использована еще раз, для другой листовки. На обложке Front-Illustrierte № 28 ее держит в руках внук Бисмарка – сбитый и взятый в плен летчик Айнзидель… Листовку с Бисмарком в раме чаще всего называли как самую запомнившуюся немецкие пленные даже в конце войны. А ведь она была сделана в 1941-м.
Убедительна в своем лаконизме другая композиция – монтаж-диптих. Верхняя часть – парадный строй немецких солдат. Нижняя – вместо доброй половины самоуверенных вояк в том же строю кресты с касками в рост человека. И – цифра нашедших смерть и увечья на Восточном фронте.
