Какой был смысл играть в старые игры? В Политику или Двор буржуазный мир XIX столетия уже не играл; у него были другие игрушки — Деньги и Власть, как это хорошо показано в романе Достоевского «Игрок». Когда в буржуазную эпоху Ницше подаёт голос в защиту игры, он делает это как человек, который сам себя считает «несовременным». И именно это делает его интересным для нашего проекта защиты Игры.
Следуя путём Гераклита, Ницше также считает мир игрой. Точно так же, как Платон, он побуждает человека осознанно включиться в игру мироздания. Но не в качестве шиллеровского свободного художника, создателя прекрасных шедевров, и как романтический волшебник, очаровывающий мир. Перед нами человек, становящийся творцом-художником собственной жизни — и созидающий ее, как произведение искусства. В этом и проявился почерк гения Ницше: он претворил эстетическую программу Шиллера и романтиков в практику само-образования, в искусство жизни. Игра, в которую играет Homo ludens Ницше — это его собственная жизнь. И играет он не во славу богов — ведь боги для него умерли раз и навсегда — а во славу себя самого; играя, он демонстрирует себя миру — и может над ним господствовать. Ницше рано сделал первый шаг в этом направлении. Ещё в 1872 году в работе «Рождение трагедии из духа музыки» он излагает учение, которое назовёт потом «метафизикой художника», и основная мысль которого состоит в том, чтобы разглядеть искусство при помощи оптики жизни
[51]. Свою первую большую книгу Ницше посвящает тому, чтобы определить значение художественного творчества при помощи анализа фундаментальных жизненных сил, лежащих в основе искусства. Этот метод позволяет ему затем сделать следующий шаг: развернуться на 180 градусов и на основе искусства сформулировать теорию подлинной жизненности. В результате он создал фундамент философии искусства жизни, призывая своих читателей играть жизнь, стать художниками-творцами самих себя.
Такой подход возник благодаря тому, что Ницше вывел значение искусства и жизни из игры: из печальной игры — аттической трагедии, в которой друг в друге и друг с другом играют два главных жизненных начала, о которых мы знаем ещё от Платона: аполлоническое и дионисийское. Стоит обратить внимание на то, как Ницше определяет две эти силы: «Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединённые художественные миры сновидения и опьянения»
[52]. Этими словами он указывает на происхождение аполлонического и дионисийского начал и сводит их к фундаментальному опыту человека: к переживанию чистой чувственно-физической витальности, которой Ницше присваивает ярлык «дионисийской», и к опыту мечтательной фантазии, в его терминологии — «аполлонической».
Аполлоническое начало — и для нас это главное — не выступает здесь, как у Платона, мерилом Добра, Истины и Красоты. Это не основной закон жизни, проявляющийся в игре. Нет, аполлоническое — это иллюзия, и над этим словом стоит задуматься: изначально in-ludere означает не что иное, как участие в игре. Но в представлении Ницше это не бог Аполлон вступает в игру, не тот, кто своей игрой задаёт нашим человеческим играм как меру, так и границы. Основа «участия в игре», согласно Ницше, — это фантазия человека, которая помогает ему пережить эту грубую, первозданную, бесформенную жизнь, сделать её выносимой, найти в ней прибежище.
Аполлонический принцип в понимании Ницше — это «прекрасная кажущаяся поверхность, явление внутреннего фантастического мира»
[53]. В искусстве, исходя из его ницшеанского понимания, нельзя видеть проявление истины, добра и красоты или идеал счастливой жизни. А следовательно, — нельзя смотреть так и на искусство жизни.
Для Ницше искусство жизни — это такая же игра иллюзий, как и любое другое искусство; это включение в игру собственных идей и фантазий, которые помогают человеку поверить, что он хозяин своей жизни и — в лучшем случае — так обставить её, чтобы жить было приятно, чтобы жить хотелось. Для Ницще идеал искусства жизни состоит в том, чтобы сделать из своей жизни такой спектакль, в котором человек, как его единственный автор, хотел бы снова и снова восклицать «Da capo! (Сначала!)»
[54].
В спектакле жизни, о котором говорит здесь Ницше, мы видим на сцене не что иное, как иллюзии того, кто играет в спектакле. Это своего рода свободная импровизация, правила которой играющий устанавливает для себя сам, и высшая цель которой — сделать ткань аполлонических иллюзий настолько прозрачной, чтобы витально-дионисийская, жизненная часть человека могла бы интенсивно развиваться. Вот каковы представления Ницше о полноте жизни, о высшей степени развития потенциала: настоящая жизнь — это самопрезентация автономного Играющего, который относится к жизни как к собственному творению и сам устанавливает для себя правила. Автономный Играющий Ницше — это художник, творец самого себя: играющий ребёнок, который сам придаёт игре ценность и сам устанавливает правила этой игры. Этот идеал ницшевский Заратустра упоминает в одной из своих речей, которая называется «О трёх превращениях». Ницше описывает в ней свой путь развёртывания потенциала как последовательность трансформаций, необходимых, чтобы стать вполне самим собой. «Три превращения духа называю я вам: как дух становится верблюдом, львом верблюд и, наконец, ребенком становится лев»
[55]. В образе играющего ребёнка зашифрован способный к самоопределению, свободный, говорящий «да» дух: «Но скажите, братья мои, что может сделать ребенок, чего не мог бы даже лев? Почему хищный лев должен стать еще ребенком? Дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения. Да, для игры созидания, братья мои, нужно святое слово утверждения: своей воли хочет теперь дух, свой мир находит потерявший мир»
[56].
Играя, приходит человек к самому себе. В качестве homo ludens он по-настоящему свободен. Он независим и играет со своей жизнью, как шиллеровский художник — со своим произведением. Тот homo ludens, какого предлагает нам Ницше — это легконогий танцор, и в своём танце он скользит мимо вещей, не касаясь их. Он творит собственные иллюзии и в согласии с ними формирует свой мир. Для этого он берёт власть, которая ему нужна, чтобы игра его не прерывалась. Воля к власти, которую Ницше прославлял как фундаментальный жизненный принцип, обернулась волей к игре: к игре в собственную жизнь по собственным правилам; к игре, посвящённой не богам — а только собственной воле; к игре, что не признаёт партнёров, а знает лишь соперников, от которых игровое поле должно быть очищено.
И тут возникает проблема: homo ludens Ницше — одинок. Он унаследовал от Бога то великое одиночество, которое тот испытывал до сотворения мира. Он ни с кем не связан, у него отсутствует способность привязываться. Его игра свободна, но в ней нет ничего, кроме неё самой. А потому этот играющий нечестен: он только притворяется, что играет, и он совсем не невинное дитя. Игры, в которые он играет, не связывают людей воедино: это игры власти.
