Эти занятия имеют долгую историю, совпадающую с культурной историей XX века, сквозь призму которой её можно, впрочем, сопоставлять и с другими эпохами, отличавшимися увлечением аллегорией или любовью к натуральным и искусственным курьёзам. Однако ни в одну другую эпоху интерес к вещи не происходил из повседневной городской жизни и не становился художественным занятием: скорее не «творчеством», а (как это придумали называть в современном искусстве) практикой.
Выражение практика отнюдь не случайно ассоциируется с психоанализом. Став частью изобразительного искусства XX века, эта практика имеет литературные истоки. Ленинградские собиратели и «систематизаторы» 20–30‐х годов, которых привлекала странность как вчерашних, так и сегодняшних вещей, сегодня хорошо знакомы по романам Константина Вагинова. Хуже знают, что некоторые прототипы его персонажей не просто собирали картинки и вещи, а «комбинировали» их в странные конструкции и коллажи. Например, друзья Вагинова – поэт Егунов или писатель и художник Юркун. Поскольку они практически не существовали в официальной культуре, их литературное или художественное творчество соседствовало с домашней практикой на равных правах. Упоминания о такого рода «домашних художествах», которые встречаются и в литературе об обэриутах, достаточно разбросаны по мемуарным свидетельствам о жизни ленинградской интеллигенции с 20‐х по 80‐е годы… Собственно говоря, предыстория «функциоколлажа», который сегодня представляет собой признанное искусство Вадима Воинова, состоит в его прошлой жизни ленинградского искусствоведа и музейщика – одного из типичных создателей бытового явления, которое Андрей Хлобыстин окрестил народным концептуализмом.
В те же годы, когда Вагинов создал вполне сатирический портрет ленинградских «систематизаторов», французские сюрреалисты призывали искать в такого рода занятиях более глубокий и поэтический смысл. Хотя в Ленинграде 20–30‐х годов вряд ли знали книги Андре Бретона или раннюю книгу Арагона «Парижский крестьянин». Выраженные в них идеи были логическим развитием идей, определявших и русскую культуру Серебряного века. Как и их французские сверстники, петербургские гуманитарии выучились интересу к эстетике и мифологии повседневности большого города по стихам и очеркам Бодлера, даже если его мысли повлияли на них в передаче трёх поколений русских авторов – как символистов, так и футуристов. Как и французы, они не могли не увидеть в китчевом ширпотребе иронического соответствия эстетизму Уайльда и Гюисманса. Если в Париже 20‐х ходили истории про скандальный писсуар «работы» Дюшана, то в Ленинграде такой же легендой был, пожалуй, «Гимн башмаку» Зданевича… Одним словом, осознание мировой катастрофы, самым кошмарным проявлением которой стала русская революция, в Ленинграде опиралось на такую же эстетическую «чувствительность к современности», которая вызвала дадаистский и сюрреалистический культ найденной или изготовленной странной вещи «с функцией символа»: «стихотворение в предмете», «предмет-сновидение» и т. п. В Ленинграде в 20–30‐е годы идеи сюрреализма, как выразился в своих воспоминаниях В. Петров, «носились в воздухе», а отзвуки психоанализа были достаточно общим увлечением времени, чтобы не заставить искать в предметах выражение «внутренней модели» подсознательного и путь к созданию собственной «новой мифологии» жизни. Такая личная практика была здесь к тому же неплохой терапией от мифомании и промывания мозгов при советском режиме.
Вадим Воинов принадлежит к тому послевоенному поколению ленинградцев, людей 60–70‐х, у которых художественный вкус к вещи уже был связан с отзвуками дадаизма и сюрреализма, закреплёнными в современном искусстве новыми реалистами и художниками поп-арта. Конечно, в условиях культурной изоляции сведения об этих течениях могли быть только туманными. Но живую связь с современными вкусами можно было поддерживать с помощью иллюстрированных польских и чешских книг таких популяризатов эстетики, как очень обстоятельный писатель Анджей Банах. С другой стороны, воображение раздражали отрывочные возмущённые заметки советских критиков и журналистов о «западных нравах», и стихийная эстетическая практика стала постепенно оформляться в довольно эмоциональное и протестующее представление о неофициальном искусстве.
Это может прозвучать парадоксально и даже кощунственно, однако именно стихийный и сугубо домашний характер занятий людей, сознававших себя неофициальными художниками, поддерживал в них больше общего с новыми формами в искусстве XX века, чем их начавшееся с 80‐х годов участие в официальной художественной жизни. Предметы – это сугубо живой вид работы, связанный как со случайностью находки и подсказанного ею образа, так и со случайностями плохой сохранности и устаревания вещей, которые могут менять значение. Но и опора на совпадение случайностей стала наиболее явным именно для XX века средством художественного воображения, а эфемерность представляет собой самую благотворную почву для вымысла, созданию которого посвящалась, по сути дела, вся история искусств этого столетия. В этом смысле искусство Воинова очень характерно. В современном искусстве существует специфический профессионализм, состоящий в симуляции самодеятельности, принципиально отвлечённой от классических средств художника: это, в общем, создаёт некий миф об искусстве или о самом авторе, «произведения» которого именно в связи с этим характеризует ускользающая странность и, с позволения сказать, дебильность. Что же касается парадоксального стремления уйти от живописи, чтобы достичь положения салонного художника, то выставка «Провокатор культуры» ещё раз доказала и такую возможность. По-своему «функциоколлажи» Вадима Воинова действительно представляют собой салонный натюрморт нашего времени: жанр, сформированный вкусами просвещённого русского любителя искусства – вчерашнего комнатного гуманитария, который сегодня стремится и к старосветскости, и к современной моде. Совершенно не случайно выставка «Провокатор культуры» состоялась, может быть, и не в парадном, но зато в самом «светском» уголке Эрмитажа, и сердечная атмосфера, разогретая видом автора, которого отсутствовавший Михаил Пиотровский поздравил по мобильному телефону, больше напоминала вызвавшее общий энтузиазм открытие выставки фотографий кошек сотрудников музея, чем формальное скучное мероприятие.
О натюрмортах Вальрана
Вальрану должно было исполниться пятьдесят лет, и мы договорились, что я расскажу о тех натюрмортах, которые он принимается писать время от времени, вот уже достаточно давно. У меня есть фотография одной из таких картин, с изображением большой рыбы: этот снимок сделан из‐за стекла витрины на улице какого-то немецкого города и так удивительно хорошо передаёт странность, присутствующую в натюрмортах Вальрана, что существует желание сравнить эту странность с другими загадками, из которых состоит день, проведённый на улице без особого дела, в поисках ответа на вопросы, возникшие ночью за книгой или от некоторой музыки. Это не совсем обычные вопросы, и если я их вспоминаю, думая о картинах, а не о разговорах с умными людьми или книгами, то это потому, что они заключаются в странностях, не дающих ответов, а заставляющих человека, скорее, искать то, чего ему про себя спрашивать. Когда я думаю о такого рода картинах, я представляю себе либо работы французского художника Бальтуса и его брата, писателя и тоже художника, Пьера Клоссовского, либо натюрморты Вальрана, с которым я знаком достаточно хорошо, чтобы мои рассуждения о его живописи не были, что называется, заметками с выставки.
