Как можно заметить, по своему складу Дюшан был меньше всего на свете заинтересован в каких-либо обобщениях – тем более в таких обобщениях социального и политического толка, которым Бретон посвятил «Пролегомены к третьему манифесту сюрреализма». И вместе с тем, именно он благодаря близкому общению в эмиграции стал для Бретона (который и прежде называл его умнейшим человеком XX столетия) таким же духовным ментором, как в прежние годы – нигилист Жак Ваше, психиатр Фрейд или революционер Троцкий. Дюшан сторонился общечеловеческих выводов, но само содержание его занятий имело совершенно определённый и даже беспрекословный моральный смысл. Собственно говоря, то четвёртое измерение, которое обсуждалось в «Зелёном ящике», представляло собой не «измерение», а критическую меру вещей. Отказываясь от традиционных средств изобразительного искусства и прибегая к представлению о четвёртом измерении, Дюшан, как художник, освободил пространственное воображение и показал случайную основу любого произведения: в этом заключался пафос его знаменитого «писсуара» и такой намного более значительной работы, как три стоппаж-эталона 1913–1914 годов.
В этих работах, предшествовавших многолетним размышлениям над «Большим стеклом», – в работах, ставших легендой, потому что они не были «произведениями искусства» и не сопровождались никакими заявлениями, – Дюшан броско и с предельной точностью выразил основные принципы, для объяснения и воплощения которых следующее поколение создало множество сбивавшихся в сторону и противоречивших друг другу деклараций, странных произведений искусства и сюрреалистических ритуалов. В таких ready-mades, как «Фонтан» (т. е. «писсуар»), ему удалось показать, что случайность – это единственное, что связывает художественное ремесло с тем жизненным проектом, благодаря которому оно представляет собой искусство: принцип, который Бретон и сюрреалисты выражали своей теорией «объективной случайности» и словами Рембо, что рука с пером стоит не больше, чем рука на плуге (в свою очередь, ready-made стало в их кругах пренебрежительным термином как для жизненного конформизма, так и для реалистического или символического искусства). Однако стоппаж-эталоны были более программной работой, в которой Дюшан, противопоставив случайность принятой действительности и принятой метафизике искусства, обратился к своему собственному «эталонному методу»: он ронял метр тонкой проволоки, который держал в метре от пола, и выпиливал получившуюся из проволоки кривую на фанере, получив три своеобразных шаблона.
<6>
Великие прозрачные, которых изобразил на своём рисунке Матта, оставляют впечатление цветных теней от фигур, раздирающих костными выступами некий туман, или они даже выглядят, как чертежи, оставленные стремительным передвижением этих фигур в просвете фосфоресцирующей облачности, которую вспыхивающие с разных сторон сполохи скомкали в множественную перспективу, приоткрывшую расчленённый остов созданий, о которых сообщает название картины. Судя по фактуре и по композиции этого рисунка, Матта создавал его – как и другие живописные и графические работы того же периода – с помощью разных автоматических процедур, которые он ещё до своего вступления в группу сюрреалистов определял как Психологическую морфологию.
<…>
Viva la Gestalt!
Эпифеномен представляет собой то, что соприбавляется (se surajoute) к феномену.
Патафизика, этимологическим написанием которой должно быть επι (μετα τα φυσικα), а действующей орфографией ’патафизика, с апострофом, который ставится впереди, чтобы избежать игры слов, – это наука о том, что соприбавляется к метафизике, – как в ней самой, так и за её пределами, – и выходит за её черту так же далеко, как сама она – за пределы физики. И поскольку эпифеномен зачастую представляет собой случайность, то патафизика будет прежде всего наукой особенностей (du particulier), хотя и говорят, что может быть только наука обобщений. Она будет изучать законы, управляющие исключениями, и объяснять вселенную, существующую в дополнение к данной; или, выражаясь не так амбициозно, она даст описание такой вселенной, которую можно и, вероятно, следует видеть вместо традиционной, потому что законы, считающиеся открытыми для традиционной вселенной, тоже определяют взаимосвязь исключений – хотя и более распространённых, но, во всяком случае, случайных фактов, которые сводятся к не слишком исключительным исключениям, лишённым даже привлекательности своеобразия.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ. Патафизика – это наука воображаемых решений, которая символически придаёт очертаниям свойства вещей, описываемых в качестве возможностей (par leur virtualité).
Этот текст, название которого придумал сам Матта, чтобы сделать его похожим на манифест художника, представляет собой отрывок из очень редкой в те времена книги – «новонаучного» романа Альфреда Жарри «Дела и мнения доктора Фостроля, патафизика». Матта наверняка узнал об этой книге если не от Дюшана, то от сюрреалистов: Жарри был одним из авторов, которых Бретон любил читать вслух младшим товарищам, и это было такой же традицией группы, как совместные «экскурсии» или сюрреалистические игры. Впрочем, в отличие от старших и более прославленных сюрреалистами Лотреамона или Рембо, Жарри был для них не столько литературным источником, сколько изобретателем такой философии жизни, как специфический чёрный гумор (umour), и предшественником таких героев сюрреализма, как Артур Краван (легендарный «поэт-боксёр» и «племянник Уайльда»), Жак Ваше и Марсель Дюшан. Как и Дюшан, Жарри производил впечатление скорее не «автора», а «живого произведения», то есть своего собственного мифа, центральными воплощениями которого стали знаменитый папаша Юбю и менее популярный д-р Фостроль.
Можно сказать, что и для самого Жарри Юбю и д-р Фостроль были не совсем персонажами, а своего рода масками, под которыми он выказывал разные стороны своей личности. Папаша Юбю – это герой школьной пьесы, которого он заимствовал (переписав эту пьесу под названием «Юбю Король») для своего театра марионеток и как собственный образ абсолютного хулигана, каким он, собственно, остался в воспоминаниях и вошёл в историю театра и литературы. С другой стороны, д-р Фостроль – это имя, которым Жарри иногда подписывался в печати (например, под «Заметками в помощь практическому сооружению машины для исследования времени») и которому, так сказать, «принадлежит» его едва ли не самый ранний литературный проект – сочинение «Элементы патафизики», впоследствии ставшее второй книгой романа «Дела и мнения». В этом романе имеется и портрет Фостроля, очень похожего на Жарри, который тоже красил усы в зелёный цвет и хотел одеваться как будущие рок-звёзды 1970‐х.
Книга «Дела и мнения доктора Фостроля, патафизика» была опубликована через несколько лет после смерти Жарри по одному из рукописных вариантов этого поэтического повествования, объединяющего разные тексты 1890‐х годов; с одной стороны – это тексты «самого» Фостроля о патафизике, с другой – жизнеописание в стиле книг Рабле о Пантагрюэле, рассказывающее, как Фостроль из пространства любимых Жарри книг и картин путешествует в действительность, чтобы перейти из неё в такую вечность (éthernité), пространство которой олицетворяет вселенную, объединяющую все измерения жизни, открытые «всеми науками и всеми искусствами».
