Проблема «Парада» – и это показательно в связи с художественными затруднениями, с которыми «Русский балет Дягилева» столкнулся во время войны и в послевоенные годы – заключалась в том, что никакого «внутри» не было. «Парад» представлял собой поверхностную иронию и мудреные фантазии, что, вероятно, намеренно подчеркивало кубистское оформление Пикассо. Хореография не поддавалась описанию, а танцовщиков сковывали похожие на короба громоздкие костюмы Пикассо, причем некоторые были до семи футов высотой, и именно они, а не танцовщики были зрелищем. Премьера состоялась 18 мая 1917 года в парижском театре Шатле, на благотворительном вечере для французского Красного Креста и других благотворительных организаций. Зрительный зал был полон раненых солдат Альянса и знаменитых авангардистов, но спектакль был принят холодно. В то время как Франция несла тяжелые потери и изнемогала от бунтов на Западном фронте, беспечный шик Кокто показался безвкусицей.
«Парад» стал хореографическим дном «Русского балета Дягилева». В будущем балеты Мясина станут лучше, но ни один не будет сопоставим с постановками Фокина или Нижинского: его работу отличали мастерство и развлекательный характер, но в его замыслах или поисках не было стремления расширить – или изменить – границы хореографического искусства. Он мыслил скорее как танцовщик, а не хореограф, и его лучшими постановками были те, где он сам танцевал, – такие как «Треуголка», где все основано на доскональном изучении танцевальной (из первых рук) традиции коренного населения Испании. Кроме того, изменились интересы Дягилева: так как он все больше склонялся к изобразительному искусству и декорациям, танец отошел на второй план и превратился в дополнение к живописи. Как Пикассо, так и Матисс любили рисовать на танцовщиках, накладывая мазки непосредственно на тело: «Это как живопись, – сказал однажды Матисс, – только с подвижными красками». Мясин старался равняться на них, но их таланты были несопоставимы, и его постановки играли второстепенную роль.
Айседора Дункан, заметив произошедшие перемены в конце 1920-х годов, сказала саркастично, но с долей правды: «Русский балет бешено прыгает вокруг картин Пикассо… своего рода припадочная гимнастика без силы или стержня… Если это искусство, то я предпочитаю авиацию»52.
Были и другие проблемы. Культурный ландшафт менялся, и Дягилева стали теснить. «Русский балет Дягилева» больше не был единственной модной труппой. Появилось несколько отколовшихся от нее и созданных по ее образцу броских компаний, а экспериментальная труппа «Шведские балеты» (Ballets Suédois), созданная на средства богатого коллекционера произведений искусства, обосновалась в Париже с 1920 по 1924 год и угрожала отобрать у Дягилева положение лидера авангардизма. Кроме того, война перенесла на европейскую почву всю мощь американского джаза.
В 1925 году дерзкое «Черное ревю» Жозефины Бейкер (чернокожей и практически обнаженной), с его первозданной синкопированной энергией джаза, смело все на своем пути. «Эти шоу, – писал граф Гарри Кесслер, – представляют собой смесь джунглей и небоскребов… они ультрамодные и ультрапримитивные. Крайности, до которых в них доходят, придают их стилю импульсивности, как и у русских». К тому же публика 1920-х годов была вымотанной и разочаровавшейся, и это вынуждало Дягилева еще отчаяннее искать способы развлечь пресыщенную элиту. Не имея новых и звучных имен среди русских танцовщиков (Мясин – не Нижинский), стало невероятно трудно сочетать требования искусства и коммерции. Как позже сказал английский композитор Констант Ламберт, Дягилев «сам становился частью Западной Европы – немного déraciné (утративший почву под ногами) и немного постаревший»53.
Но это была лишь одна сторона истории. Другая заключалась в продолжавшемся и никогда не прекращавшемся давлении России на сознание и искусство Дягилева. Дягилев внимательно следил за происходящим в России и, как многие русские за границей, поддерживал революцию. В начале 1917 года, еще до того, как большевики пришли к власти, его звали на должность министра культуры, и какое-то время он серьезно размышлял над этим предложением. Стравинский тоже был увлечен идеей и с воодушевлением оркестровал популярную народную песню «Эй, ухнем!» как новый национальный гимн; Дягилев исполнял эту песню перед началом всех своих спектаклей и даже велел развернуть красный флаг на представлении «Жар-птицы» в мае. Но когда большевики взяли власть и в стране разразилась кровавая Гражданская война, и Дягилевым, и Стравинским овладели скептицизм и разочарование. Революция, как позднее отмечал Стравинский, оказалась мрачным свидетельством того, что страна не смогла поддерживать культурную или политическую традицию: «Россия увидела лишь консерватизм без обновления или революцию без традиции». Как и Дягилев, в Россию он не вернулся54.
Но оба постоянно обращались к ней в воспоминаниях и в искусстве. В начале 1920-х годов Дягилев начал собирать русские книги и рукописи, копаясь в книжных лавках в поисках реликвий добольшевистского прошлого. Это было признаком все углубляющегося чувства растерянности и изгнания, и в 1921 году он ностальгически возвращается к балету, который, казалось, сохранил картину утраченного имперского мира, – к «Спящей красавице». Знаком изменившегося времени стало то, что Дягилев поставил этот давний балет Петипа не в Париже: премьера состоялась в Лондоне, в «Альгамбре» – мюзик-холле с давними традициями развлекательных водевилей и балетных постановок. Театр «Альгамбра» взял «Красавицу» на замену традиционной в Англии рождественской пантомимы и назвал балет «Спящей принцессой».
Несмотря на мюзик-холльную площадку, Дягилев считал, что «Спящая принцесса» – это шанс представить Европе русский императорский балет в его наивысшей, строго классической форме. Он ни перед чем не останавливался, чтобы собрать воедино составляющие прежней «Красавицы»: разыскал первую Аврору, Карлотту Брианци (к тому времени в возрасте и жившую в Париже), и пригласил ее на роль Карабос. Поехал к Риккардо Дриго – итальянскому композитору, который работал в Императорских театрах и дирижировал на премьере балета в 1890 году. (Композитор вернулся в Италию, но был слишком стар, чтобы участвовать в новой постановке.) Чтобы помочь восстановить хореографический рисунок, он привез Николая Сергеева – бывшего балетмейстера Мариинского театра, который сделал черновые записи нескольких балетов Петипа по (несуществующей ныне) системе нотации; после революции Сергеев упаковал драгоценные документы в чемоданы и вывез их на Запад. В поисках балерины Дягилев пригласил Ольгу Спесивцеву – классическую балерину Мариинского театра. Когда она приехала, танцовщики Дягилевской труппы, многие из которых не имели подготовки Императорских театров или потеряли форму, исполняя менее требовательные к технике современные балеты, были поражены классической выразительностью и чистотой ее исполнительской манеры. Дягилев на этом не остановился. Вновь обратившись к своему старому петербургскому «художественному комитету», он упросил Бакста создать новые декорации и костюмы в стиле барокко и рококо, в то время как Стравинский помогал с музыкой и стал главным адвокатом и глашатаем этого балета. Подготовка шла лихорадочно, почти головокружительно: русские собирались воссоздать их собственное утраченное прошлое в послевоенном Лондоне.
