Однако англичане этого не поняли. «Санди таймс» объявила «Спящую принцессу» «самоубийством» «Русского балета Дягилева», другие издания увидели в роскошных костюмах лишь «одежду для выходных дней». Этот балет, язвительно заметил один критик, «привел в восторг тех, кто ненавидит “Весну священную”». Впрочем, были и те, кому «Спящая принцесса» понравилась; высокие идеалы и благородный стиль этой постановки сыграют важнейшую роль в будущем становлении классического балета в Британии. Однако в тот момент ничто не могло спасти спектакль: он стал коммерческим провалом, и вскоре его закрыли. Дягилев был потрясен и эмоционально опустошен; он был на грани финансового краха. Для осуществления дорогостоящей постановки он использовал всю мощь своего авторитета, к тому же от напряжения пошатнулось его здоровье (он страдал диабетом), и труппа быстро распалась55.
Спустя два года Дягилев выпустил свой последний «русский» балет – «Свадебку» на музыку Стравинского в оформлении Наталии Гончаровой с хореографией Брониславы Нижинской. Идея этой музыки впервые возникла у Стравинского, когда он писал «Весну священную», и партитура, которая создавалась с перерывами в годы войны, была закончена в 1923 году. Она напоминает о русских народных песнях и православных литургиях. Ее отличал свойственный «Весне священной» четкий, ударный ритм – среди инструментов было четыре рояля, – но она была менее деструктивной, более лиричной и поразительно религиозной по характеру, особенно в хоровых партиях. Эти различия, возможно, частично объяснялись возрастающим интересом композитора к евразийству – эмигрантскому славянофильскому течению, набиравшему силу в 1920-е годы среди русских белоэмигрантов. Будущее, считали они, не за большевиками и не за Западом: оно принадлежит «евразийской» цивилизации, основанной на допетровском христианском и византийском прошлом. Это был вариант тех идей, которыми давно увлекался Стравинский, только с упором на власть и православие. Один русский критик из эмигрантов назвал эту музыку «мистерией православного быта… Динамичная в музыкальном смысле, на эмоциональном уровне она пронизана спокойствием и умиротворением иконы»56.
Бронислава Нижинская пришла к «Свадебке», вдохновленная русской революционной культурой и искусством. Она вернулась в Россию прямо перед войной. Решительно настроенная продолжить дело, которым занималась вместе с братом, Бронислава, пробыв некоторое время в Москве, обосновалась в Киеве, где открыла школу для подготовки танцовщиков для труппы, которой, как она надеялась, они будут руководить вместе с Вацлавом. Это было тяжелое, но пьянящее время, ее ученики расплачивались продуктами и топливом и задерживались допоздна, споря о будущем искусства. Когда разразилась революция, Нижинская отправилась в Москву и оказалась в эпицентре городского авангардизма: она работала в кабаре и ее увлекли конструктивистский дизайн, индустриальное искусство и радикальные театральные постановки. В последующие годы Нижинская много работала над тем, чтобы перенести этот опыт на технику, в которой она и Вацлав выступили первопроходцами: тренинг в ее школе был основан на классике, но она также стремилась сформировать более плотную и растянутую мускулатуру и современную эстетику. Как она однажды заметила, ее целью был «динамичный ритм автомобиля или аэроплана… скорость, замедление и неожиданное, нервное торможение». Она никогда не переставала думать о брате и, узнав в 1921 году о его помешательстве, взяла двух своих маленьких детей и престарелую мать и с большим риском (ее прошения о путешествии официально были отклонены) вернулась на Запад57.
«Свадебка» была ответом Нижинской на «Весну священную». Балет воспроизводил русскую крестьянскую свадьбу, но не радостный праздник, а скорее общественный ритуал, где все чувства сдержанны и ограничены церемонией. В балете представлен традиционный уход невесты и жениха из семьи, расставание с друзьями и заранее подготовленное единение в браке. Статичный и приземленный, это был мощный отсыл к суровому, вневременному миру крестьянства.
Оформление балета было очень важно, и Нижинская тесно работала над декорациями с Гончаровой: перед войной она сама была ведущей фигурой в московских художественных кругах и серьезно занималась народным искусством, религиозной символикой и Востоком. А Гончарова была одной из главных опор Дягилева: она присоединилась к нему в Париже в 1914 году и создавала яркие неопримитивистские декорации в стиле ранних русских балетов. Поэтому для «Свадебки» она сначала предложила красочные, насыщенных цветов эскизы в старой манере «Русских сезонов». Однако Нижинская их не приняла. Вместо них хореограф предложила темный однородный фон и оттенки блеклой сине-серой гаммы – цвет, который тогда ассоциировался с пролетариатом. Гончарова тут же подхватила идею и предложила эскизы костюмов: коричневый земельный оттенок и белый, незатейливые крестьянские линии, суровые в своей простоте и унылости. Декорации были такими же лаконично-конструктивистскими: плоские сине-стальные геометрические формы – конусы, арки, прямоугольники, – жесткие скамьи и платформы, организованные в напряженном, формальном, статичном рисунке.
Хореографическое решение Нижинской было не менее аскетичным. Женщины танцевали на пуантах, но не с тем, чтобы создать ощущение легкости: Нижинская надеялась удлинить тела «наподобие святых в византийских мозаиках». Классические па были твердыми и архаичными, лишенными малейшей орнаментальности и грации, танцовщики двигались с холодным отчуждением в точно выверенном порядке, вколачивая носки в пол, как отбойные молотки; у невесты были длинные, в три фута, косы, которые ее подруги то заплетали, то расплетали, тем самым указывая на ее связь с ними, при этом толкали и перемещали девушку, будто у нее не было собственной воли. Эмигрантский критик Андрей Левинсон, чей вкус был прочно связан с прошлым и Петипа, писал о пугающих «автоматизированных движениях» в балете, которые были «схожи с машинерией: механические, утилитарные, индустриальные». Как будто целая «дивизия красноармейцев», писал он, «была привлечена к шоу, как и толпы людей из рабочего класса». Он назвал «Свадебку» «марксистским» балетом за изображение жестоких жертв, которых коллектив требовал от индивидуума58.
И тем не менее, несмотря на весь аскетизм, в основе «Свадебки» лежал глубокий лиризм. Хореографический рисунок Нижинской был скоординирован и целен, нигде не дробился, не распадался и не членился на отдельные шаги. Это были не «клетки в митозе», а люди, лишенные свободной воли, и даже сегодня (балет все еще исполняется) мы ощущаем их подчиненность и растерянность, их подавленность и затаенные чувства. В одном из самых острых и говорящих эпизодов женщины смиренно «кладут» свои лица, словно кирпичи, одно поверх другого, формируя абстрактную пирамидальную структуру (образ, напоминающий упражнение Мейерхольда «строительство пирамиды», когда актеры взбираются друг на друга, сооружая живую архитектурную группу). Невеста «кладет» свое лицо на вершину и уныло охватывает голову руками. Мы видим отдельных людей (их лица) и одновременно – подчинение власти и коллективу: если убрать одно лицо, пирамида рассыплется. В финале балета женщины вновь принимают эту позу пирамиды – на этот раз уже без невесты, а мужчины выстраиваются рядами по краям сцены, уронив голову на руки в позе покорности. Позади пирамиды стоит мужская фигура, с последними звуками гонгов танцовщик вздымает руки вверх, как священник, и занавес падает.
