Горский привлек Станиславского, чтобы перенести его идеи в балет – балет Петипа. Избегая внешне декоративных па и парадного рисунка старого балетмейстера, он сделал основной упор на мимические сцены и жест (он любил называть свои балеты «мимодрамами») и уделил особое внимание развитию сюжета и его изложению. В 1919 году Московский Художественный театр ненадолго слился с балетной труппой Большого, и сотрудничество двух художников привело к созданию ряда новаторских постановок. Например, в новой редакции «Жизели» Горский превратил ранее милых пейзан в обычных, земных крестьян и каждого наделил индивидуальным характером. Более того, его вилисы были не эфемерными духами, а мертвыми невестами в лохмотьях, с пепельными лицами и черными кругами под глазами; они не танцевали ровными рядами, а нелепо косолапили и хаотично бегали по сцене. Даже Жизель Горский спустил с романтических высот и давал наставления балерине «быть темпераментной девкой»: «Не танцуй на носках (слишком сахарно). Прыгай, как козлик, и действительно сходи с ума. Умирай с ногами врозь, не складывая одну на другую»7.
Эксперименты Горского вызвали насмешки у влиятельных артистов и театральных чиновников, которые возмущались его успехом и не терпели пренебрежительного отношения к классической традиции. Более того, они натравили на него государственный аппарат. Измученный и деморализованный официальными комиссиями, которые придирались к его балетам и чинили всяческие препятствия, Горский впал в депрессию. Он перестал ставить, и можно было видеть, как он потерянно бродил по театру; в 1923 году он был заключен в психиатрическую клинику, где умер год спустя. Бразды правления перешли к его самому жестокому критику и сопернику – танцовщику Василию Тихомирову.
Талант Тихомирова проявлялся скорее в политическом, чем хореографическом смысле. В 1927 году он поставил «Красный мак» – бледный агитпропный балет, в котором «хорошие» китайцы, которых поддерживают советские моряки, сталкиваются с «плохими» китайцами, танцующими чарльстон и фокстрот, готовыми служить империалистам; балет включал сцену опиумного сна с громадным драконом и статуями Будды, которые вместе с бабочками и птицами указывали путь в «лучший мир».
Рабочие повалили на спектакль (музыка Рейнгольда Глиэра включала «Интернационал»), который понравился также нэпманам и аппаратчикам. На волне популярности спектакля появились духи, мыло и конфеты «Красный мак». Однако левых критиков все это раздражало: «Капитану советского корабля нельзя возводить памятник из взбитых сливок». Особенно язвительно выступал поэт и писатель Владимир Маяковский. В его пьесе «Баня» один из персонажей ехидно отмечает: «Ах, я был на “Красном маке”. Удивительно интересно! Везде с цветами порхают, поют, танцуют разные эльфы и… сильфиды». Однако этот китч стал ценнейшим активом и настоящим хитом; под давлением профсоюзов, прессы, партии и комсомола в 1929 году «Красный мак» (в измененной редакции) был поставлен в Кировском театре. Балет оставался в репертуаре Большого театра до 1960 года (под названием «Красный цветок») и был принят к постановке региональными труппами Советского Союза8
[53].
Инновационные постановки Горского были утрачены или забыты. Впрочем, позднее его идеи были подхвачены создателями драмбалета, и Станиславский, проживший до 1938 года, продолжал оказывать влияние на балет. Так, в сентябре 1934 года, вскоре после речи Жданова, в Ленинграде состоялась премьера «Бахчисарайского фонтана». Это была ключевая постановка в духе соцреализма и один из наиболее успешных и долговечных драмбалетов: его и сегодня исполняют в Мариинском театре. Либретто на основе поэмы Пушкина принадлежит перу Николая Волкова, партитура была тщательно разработана начинающим советским композитором Борисом Асафьевым9. Режиссером постановки стал Сергей Радлов, тесно сотрудничавший со своим учеником и протеже, хореографом Ростиславом Захаровым.
Радлов был театральным режиссером. Один из первых учеников Мейерхольда, он также работал с Маяковским и Александром Блоком и был ключевым постановщиком официальных зрелищ на открытом воздухе и фестивалей, в которых были задействованы тысячи людей. Незадолго перед тем Радлов взял на вооружение технику актерского мастерства Станиславского, и Захаров последовал его примеру. В этом увлечении они были не одиноки: Станиславский, к своему смущению, стал одним из любимцев Сталина, и его режиссерский «метод» (он терпеть не мог этого слова) был официально признан основой нового реалистического искусства. Поэтому, ориентируясь на реализм, при подготовке «Бахчисарайского фонтана» Захаров несколько месяцев работал с танцовщиками, обсуждая поэму Пушкина, придумывая фрагменты биографии и анализируя каждое движение, вплоть до походки или взгляда, – все было тщательно отработано и несло драматургическую нагрузку.
«Бахчисарайский фонтан» рассказывает историю Марии, прекрасной дочери польского вельможи. Крымский хан, пленивший ее, был сражен красотой девушки. Однако Зарема, прежняя возлюбленная хана, преисполнена ревности, она строит козни и в итоге убивает Марию. Разгневанный хан приговаривает Зарему к смерти и воздвигает «фонтан слез» в память о Марии. У этих персонажей вряд ли были прототипы в духе соцреализма: рабочие-передовики и партийные работники, фигурировавшие в то время в литературе, фильмах и других балетах, тут отсутствовали. Но зато был Пушкин, чьи сочинения пользовались всеобщим уважением, в том числе в партийных кругах. Спасением от удушающих политических предписаний, разрушивших множество балетов, казалось, была литература, и лучшие драмбалеты брали за основу произведения Пушкина, Бальзака и Шекспира, среди прочих официально одобренных классиков.
«Бахчисарайский фонтан» Захарова представляет собой высокую мелодраму, не лишенную зрелищности. Здесь были яркие батальные сцены, задымление и вспышки света, тела «погибших», разбросанные по всей сцене. Ханские воины в живописных куртках исполняли дикие танцы, гарем был полон извивающихся женщин – на контрасте с изящной «белой» простотой Марии. Когда темпераментная Зарема умоляет, угрожает и в конце концов в порыве гнева наносит Марии удар кинжалом, Мария – жертва собственной невинности и чистоты – умирая, медленно опускается на землю, держась за колонну.
При всей «театральности» постановки движения танцовщиков были лишены нарочитой балетной манерности. Действительно, Захарова мало интересовал танец как таковой, он стремился создать бессловесный драматический язык, натуралистическую пантомиму. (Неслучайно «Бахчисарайский фонтан» напоминает немое кино и ленты Сесиля Б. ДеМилля.) В итоге получился балет, намеренно избегавший балета, «мимодрама» в традициях Горского, но значительно менее новаторская. В начале 1920-х годов Горский ставил своих танцоров в угловатые и экспрессионистические позы и разбивал симметрию классического балета безумными «незаконченными» движениями. Захаровские танцовщики, напротив, исполняли условные, безликие па и сознательно избегали «легкомысленных» дивертисментов (официально получивших клеймо «формализма»). Важно было не танцевать, а играть роль.
