Создание балета берет начало в далеком 1934 году. Уже тогда Радлов обратился к Прокофьеву с идеей постановки. Они были близкими друзьями: оба работали в студии Мейерхольда, Радлов, среди прочих совместных работ, занимался постановкой оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» в Ленинграде в 1926 году. Они часто играли в шахматы. Радлов задумал драмбалет – новую постановку «Бахчисарайского фонтана» – с хореографией Захарова, по либретто, которое хотел написать вместе с Пиотровским и Прокофьевым. Но в ходе перетряски кадров, последовавшей после убийства Кирова, Радлов потерял работу в театре. В итоге за постановку взялся Большой театр, но Радлову и Пиотровскому удалось остаться участниками этого проекта. Тогда же, в 1935 году, Радлов увлеченно писал о своем видении «по-комсомольски» поучительной сказки о «молодых, сильных, прогрессивных людях, сражающихся с феодальными традициями». По-видимому, в попытке задобрить власти – Сталин предпочитал счастливые финалы, – а также, возможно (что странно), учитывая увлечение Прокофьева Христианской наукой, к которой он примкнул во время длительного пребывания в Соединенных Штатах, авторы действительно придумали балету счастливую сказочную концовку. В нарушение сюжета несчастные влюбленные не умирали, а чудесным образом воссоединялись в окружении всеобщего веселья и ликования16.
Однако, как оказалось, никакие изменения не пришлись властям по душе. Концертное исполнение музыки в 1936 году подверглось суровой критике: музыка была признана сложной, а счастливый финал – ненужным отходом от классического текста Шекспира. Большой театр послушно отменил постановку.
Впоследствии балет был переработан: Прокофьев вычеркнул счастливый финал и заменил его соответствующей скорбной музыкой. Опасаясь, что его балет никогда не выберется из политических и бюрократических ловушек, в которые он попал, композитор договорился о постановке в Брно (Чехословакия) в декабре 1938 года, с хореографией (давно утраченной) балетмейстера местного театра.
Когда балет, казалось, был обречен затеряться в провинции, Кировский опять взялся за него. На этот раз постановка была поручена не Захарову, а хореографу Леониду Лавровскому (1905–1967). Лавровский был не новичок. Пройдя классическую петербургскую школу, в 1922 году он был принят в Государственный академический театр оперы и балета Ленинграда, работал с Лопуховым и Баланчиным (как участник Молодого балета), Вагановой и Радловым – в то время, когда там шла работа над «Красным маком» («кировская» версия), «Бахчисарайским фонтаном» и «Светлым ручьем». Всю жизнь он горячо отстаивал драмбалет. «Одно время, – писал он позже, – мы изображали принцев и принцесс, бабочек и эльфов – что угодно, но человек как таковой никогда не появлялся в балете». Несмотря на энтузиазм, охвативший Лавровского в начале работы над «Ромео и Джульеттой», хореография давалась нелегко. Он считал музыку Прокофьева слишком сложной и диссонирующей, а танцовщики ее ненавидели: Галина Уланова ее упрямо отвергала и называла «нетанцевабельной»17.
К ужасу Прокофьева, Лавровский вносил изменения в партитуру, удаляя целые фрагменты и упрощая другие (позже композитор безуспешно подал официальную жалобу), одновременно он настаивал на том, чтобы Прокофьев добавил героические бравурные вариации и зажигательные групповые танцы в духе «Бахчисарайского фонтана». Окончательная партитура была искаженным вариантом оригинала Прокофьева; композитор, хореограф и танцовщики с горечью сознавали, что балет кое-как склеен из кусков. Однако, когда наконец 11 января 1940 года в Ленинграде состоялась премьера, «Ромео и Джульетту» ждал оглушительный успех, и даже сегодня ясно – почему (балет исполняется и по сей день). Хотя хореография Лавровского высоко мелодраматична, а временами почти карикатурна в изображении конфликта между «молодыми, сильными, прогрессивными людьми» (влюбленными) и по-клоунски грозными силами «феодальной традиции», она прекрасна в своей ясности и страстности. Драмбалет обрел своего защитника и мастера.
Лавровский создал обманчиво простое хореографическое решение, сочетавшее естественный, почти бытовой жест и классический балет. Оно не имело ничего общего с условной балетной пантомимой, с ее стилистическими символами и пышными жестами. Танцевальные па сливались с актерской игрой: бег Джульетты к Ромео прерывается arabesques и pirouettes настолько естественно, что мы с трудом замечаем переход «бега» в «танец». Точно так же бравурные прыжки Ромео заканчиваются драматической позой на одном колене, грудь раскрыта, голова откинута – он обезоруживающе покорен, и нам важна именно эта покорность, а не танцевальные па. Хореографический язык Лавровского не был новым или новаторским – наоборот, он был намеренно старомодным, – но он виртуозно вплетал танцевальные движения в развитие сюжета.
Уланова танцевала главную партию, и ее чистосердечное исполнение искренней страсти Джульетты стало переломным в карьере. Однако именно музыка Прокофьева сделала балет подлинным шедевром. Ее эпичная масштабность и металлическое звучание, напряженный ритмический диссонанс и внезапные переходы к щемящему лиризму передавали сдержанную страсть и романтическое томление, свойственные драме Шекспира и (несмотря на ее первоначальный скепсис) танцу Улановой. Со времен Чайковского у русского балета не было столь «правильного» композитора (Стравинский жил на Западе) – музыка Прокофьева придала «Ромео и Джульетте» той глубины и мощи, которых «Бахчисарайскому фонтану» с поверхностной партитурой Асафьева явно недоставало. «Ромео и Джульетта» – прекрасный образец программной музыки; неслучайно постановка воспринималась скорее как фильм, а не балет, и со временем успешно превратилась в киноленту: за годы, что потребовались балету для выхода на сцену, Прокофьев успел поработать с Эйзенштейном над «Александром Невским» (1938) – одним из фильмов, к которому он написал музыку.
Достоинства «Ромео и Джульетты» ценны сами по себе, однако история добавляет остроты. В балете скрыто сочетание старых имперских и модернистских мотивов, задействованных соцреализмом и омраченных террором. Эпилог был печален: Адриан Пиотровский в 1937 году был обвинен в шпионаже и расстрелян. Радлов во время Второй мировой войны попал к немцам и был репатриирован, когда военные действия прекратились; как и тысячи других побывавших в плену у немцев, он был обвинен в коллаборационизме и государственной измене и выслан в лагеря. Он оставался в заключении до смерти Сталина и вскоре умер в Латвии. Прокофьев, как мы увидим, продолжал работать, но власти все больше его травили; окончательно сломленный, он умер в 1953 году. Контраст с танцовщиками не мог быть острее: Лавровского всячески выдвигали, и в 1944 году вместе с Захаровым он стал главным балетмейстером Большого театра. Уланова ушла с ним.
Когда Германия напала на СССР в июне 1941 года, казалось, что страна вот-вот сдастся. Потери были чудовищны: за первые полгода войны Красная армия потеряла четыре миллиона человек и семнадцать тысяч танков. Когда нацистские войска подошли к Ленинграду и Москве, Сталин объявил массовую эвакуацию: правительственные органы, самолетостроительные заводы и производственные предприятия, а также целые театры, оркестры и киностудии были собраны и отправлены в более безопасные места на Урале, в Центральной Азии и Сибири. Трудно представить, чтобы в таких условиях балет был признан жизненно важным национальным достоянием наравне с оружием, боевой техникой и государственным аппаратом, но это так. С самого начала было понятно, что нацисты всерьез угрожают не только территории России: в опасности было огромное культурное достояние страны, и остро стоял вопрос о сохранении ее традиций.
