Однако приезд «Нью-Йорк Сити балле» стал сенсацией. На открытие гастролей в Большом театре 9 октября 1962 года все билеты были раскуплены (еще за несколько недель до начала), партийные деятели и сотрудники Министерства культуры, разумеется, занимали первые ряды. Труппа выступала также и в огромном Кремлевском дворце съездов, рассчитанном на шесть тысяч зрителей – там билеты тоже были распроданы. Программу открывала «Серенада» Баланчина (1935) – пышный романтический балет на музыку Чайковского, одна из ранних американских постановок хореографа; кроме того, танцовщики исполняли «Игры» – джазовую композицию американского (русско-еврейского происхождения) хореографа Джерома Роббинса, и «Западную симфонию» – ироничную дань Баланчина ковбоям и американскому Западу на музыку Херши Кэя. Однако больше всего поразил русских «Агон» (1957). Созданный вместе со Стравинским, этот балет поставлен на атональную музыку, а танцовщики выступали в черно-белых репетиционных костюмах на фоне простого синего задника. «Агон» был однозначно абстрактным: Баланчин называл его «механизмом, но мыслящим механизмом». В исполнении Аллегры Кент (русские называли ее «американской Улановой») и Артура Митчелла он надолго оставил сильное впечатление, возможно, благодаря тому, что танцовщиков отличала выразительность и самоотдача: Кент однажды заметила, что в ее танце было «немного Айседоры и горного козла», а у Митчелла, по словам балерины Мелиссы Хейден, – «по жилам бежит огонь»32.
Невозможно описать, как горячо советская публика принимала «Нью-Йорк Сити балле». Каждый вечер зрители стоя устраивали овацию, скандируя – Ба-лан-чин! – и часто не расходились до тех пор, пока в театре не начинали гасить свет. Те, кто не достал билетов, собирались у театра и дежурили часами, многие сопровождали труппу в Ленинград и даже в далекий Баку, где люди окружали танцовщиков на улице и порой стремились дотронуться до них – настолько экзотическими они казались. Советское руководство не всегда понимало постановки Баланчина: оно смотрело на них сквозь призму драмбалета и выискивало сюжет. Кто-то сказал Линкольну Кирстейну, что «Агон», в котором танцевали Кент (белая) и Митчелл (темнокожий), – это балет «о покорности черного раба перед тиранией страстной белой хозяйки»33.
Гастроли «Нью-Йорк Сити балле» были внезапно прерваны в связи с Карибским кризисом на Кубе. Когда президент Кеннеди выступил со своим теперь уже знаменитым ультиматумом, труппа была в Москве: ей предстояло вновь выступить в Кремлевском дворце съездов. Танцовщики переживали, нервы были на пределе от сообщений о демонстрациях у американского посольства и о вероятности немедленной войны и возможном ядерном столкновении. На театральную сцену из зала вела лестница, и они опасались, что зрители могут ворваться и начать бесчинствовать. Вместо этого, когда занавес поднялся перед «Серенадой» (на музыку великого русского композитора) и corps de ballet в романтических пачках (созданных эмигрировавшей из России художницей по костюмам Каринской) встал в основную балетную позицию, зрители поднялись и принялись неистово аплодировать34.
Когда «Нью-Йорк Сити балле» вернулся домой, Ханс Тух, назначенный Госдепартаментом сопровождать танцовщиков, представил пространный отчет. «Никто, – писал он, – не подвергал сомнению советское превосходство в балетной подготовке, музыкальности и хореографии. Но вот приехал “Нью-Йорк Сити балле” и показал, что именно в этих трех важнейших областях балета его режиссер и танцовщики лучше во многих отношениях. Это глубокое впечатление <…> приведет их [советских людей] к индивидуальной экспрессии и либерализации мысли». Действительно, советские люди прекрасно понимали, что впервые с конца XIX века русский балет оказался не единственным в своих достижениях. Французы, британцы и особенно американцы теперь обладали собственным потенциалом. Утверждение Хрущева, что «лучший балет в Советском Союзе», больше не представлялось очевидным. Когда советские журналисты приветствовали Баланчина в Москве, говоря, что Россия – «дом классического балета», он резко возразил: «Прошу прощения, Россия – дом романтического балета. Дом классического балета теперь в Америке». Советы тяжело это восприняли. В 1963 году на партийном пленуме высокопоставленные чиновники выразили тревогу в связи с тем, что американцы – особенно «Нью-Йорк Сити балле» – могут превзойти русских в этом важнейшем искусстве, составлявшем национальную гордость35.
Однако контакты с Западом не обязательно открывали путь к переменам или либерализации. Считалось, что как только дверь на Запад приоткроется, русские танцовщики бросятся копировать своих западных коллег – подхватывать то, что они упустили. А упустили они немало: Баланчина и Роббинса, джаз и атональную музыку, абстрактный экспрессионизм, Марту Грэхем, Мерса Каннингема и многое другое. Но из Москвы все виделось не совсем так. Огромный успех Большого балета за рубежом, казалось, служил подтверждением превосходства, а если Эрик Брун, побег Нуреева и особенно «Нью-Йорк Сити балле» сеяли сомнения, то этого было недостаточно, чтобы резко менять идеологию советского представления о балете. В любом случае Большой держал оборону, убежденный в своем превосходстве и особом пути. На следующих гастролях в Нью-Йорк Лавровский воспользовался случаем, чтобы прочесть Баланчину лекцию о его «заумном» подходе и ошибочности отказа от сюжета в балете. Кроме того, «оттепель» пошла неровно: в результате ракетного кризиса на Кубе Хрущев затянул политические гайки в культуре, и последовавшие многочисленные идеологические прения о драмбалете и формализме пошли прежним курсом36.
В Ленинграде последствия открытия Запада были более серьезными и скорее пагубными. Кировский театр оказался далеко не так успешен за рубежом: его танцевальный стиль был слишком схож, слишком близок по происхождению к европейскому и американскому, чтобы произвести сильное впечатление. У танцовщиков Кировского не было той экзотичности и экстравагантности, которыми славился Большой и которые принесли ему признание иностранцев. И самым большим пятном Кировского был побег Нуреева. Все это плюс понимание того, что на Западе – особенно в Америке – балеты как минимум так же хороши, как и их собственные, подрывало престиж и моральную атмосферу Кировского театра. В конце концов, именно этот театр, а не Большой, был связан с Западом историей и традициями, и его уникальность всегда зависела от способности соответствовать достижениям Европы в балете. При Сталине танцовщики Кировского были изолированы, погружены в себя или нацелены на Восток и Москву. Теперь, когда в центре внимания оказались художественные завоевания Парижа, Лондона и Нью-Йорка, вера Кировского в свои силы пошатнулась. Со времен Петипа танцовщики Кировского опережали Запад, а теперь оказались в его тени.
Ослабевший Кировский, при скудных ресурсах на его содержание, стал выдыхаться. И Нуреев был не последним из сбежавших танцовщиков. Новое поколение было слишком сообразительным (и циничным), чтобы активно участвовать в «строительстве социалистического рая», и слишком молодым, чтобы испытывать патриотизм и чувство общей цели, рожденные Великой Отечественной войной. Более независимая и скептически настроенная, молодежь считала принципиальность и пиетет старших старомодными. Балерина Наталия Макарова (род. 1940), например, позднее вспоминала, как ей не нравился «замшелый стиль» таких балетов, как «Ромео и Джульетта» и «Бахчисарайский фонтан», и свою неловкость от того, как Сергеев, все еще танцевавший главную романтическую партию в «Жизели», «по Станиславскому», рыдал на сцене. Даже Уланова, которую она видела только на кинопленке, казалась ей «волшебной», но «немного наигранной». Она боготворила Якобсона, а его проблемы с партийным руководством лишь углубляли в ней цинизм и разочарованность. В 1970 году, во время гастролей Кировского в Лондоне, она сбежала. Константин Сергеев потерял работу37.
