Четыре года спустя за Макаровой последовал Михаил Барышников. Он родился в Риге (Латвия) в 1948 году и своим увлечением балетом обязан матери. Она была малообразованной, но обожала балет, брала его с собой на спектакли и отдала в престижное Рижское хореографическое училище – государственную академию, где он получил прекрасное образование. Когда ему было 12 лет, произошла трагедия: однажды днем мать оставила его у бабушки и покончила жизнь самоубийством. Отец Барышникова, офицер и убежденный коммунист, был холодным и сухим человеком и, похоже, мало чем помогал сыну. В 1964 году, когда Барышникову было 16 лет, он поехал в Ленинград с Национальным театром оперы и балета Латвии и успешно прошел отбор в Вагановское училище. Его принял Александр Пушкин – тот же педагог, что учил и воспитывал Нуреева (одежда танцовщика все еще висела в шкафу, когда Барышников попал к педагогу домой). Пушкин стал его наставником и заменил отца. Барышников быстро поднялся: в 1967 году он был принят в Кировский театр («когда он разваливался», вспоминал он позднее) и в 1970-м стал звездой на гастролях на Западе38.
Во время гастролей Барышников увидел Американский театр балета, был на спектаклях Королевского балета и тайно встречался с Нуреевым. Советское начальство было настороже: предчувствуя опасность, оно не скупилось на привилегии молодому танцовщику. В 1973 году ему было присвоено звание заслуженного артиста Советского Союза, он получил большую квартиру (с уборщицей) и машину. Последовало приглашение в Большой театр, на которое Барышников ответил вежливым отказом: он слишком много знал, чтобы соблазниться на «приманки». Когда в 1970 году умер Пушкин, танцовщик начал впадать в депрессию – он чувствовал себя изолированным в художественном плане. Ему предоставляли возможность исполнять новые партии, но ничто не давалось легко. Например, в 1974 году у него был творческий вечер в маленьком театре, но и тут вмешалось начальство: оно утверждало, что костюмы слишком откровенны, а хореография посредственна. В том же году Барышников сбежал, находясь в Канаде.
Были и другие. Александр Филиппов стал перебежчиком в 1970 году, Александр Минц – в 1973-м. Танцовщики Валерий и Галина Пановы эмигрировали в Израиль в 1974 году после нескольких лет преследований и голодовки, что сделало их положение предметом большого международного скандала. Кроме того, в 1977 году танцовщик Юрий Соловьев, один из самых талантливых премьеров Кировского, был найден дома мертвым предположительно в результате самоубийства, что стало еще одним темным пятном на репутации театра.
Большой театр тоже не был застрахован от подобных проблем: в 1973 году три ведущих танцовщика театра сбежали во время гастролей в Соединенных Штатах, в следующем году за ними последовали педагог Суламифь Мессерер с сыном (родственники Плисецкой). Впрочем, в Москве тяга на Запад, пожалуй, ощущалась не так сильно: стиль столичных танцовщиков был слишком своеобразным, чтобы легко прижиться на Западе, к тому же они слишком ценили свой престиж и влияние, чтобы даже представить, что покидают Советский Союз.
В 1977 году художественным руководителем Кировского балета стал хореограф Олег Виноградов и оставался им до 1997 года (при нем в 1992 году театр снова стал Мариинским). Виноградов расширил репертуар, и теперь танцовщики разучивали постановки Баланчина, Бурнонвиля и Фокина. Но если это и придавало столь необходимого оптимизма, то никак не влияло на ощущение потерянности и морального разложения, охватившее труппу. Время правления Виноградова было также отмечено финансовым скандалом и снижением художественного уровня.
Так как Кировский приходил в упадок, танцовщики находили утешение в повышении мастерства. Именно это Нуреев, и особенно Макарова и Барышников, принесли на Запад, именно это будет поддерживать танцовщиков еще двух поколений дома, в Кировском. В художественном смысле оставленные на произвол судьбы, они держались за старые хореографические тексты, кропотливо копировали, повторяли и репетировали перешедшие к ним уроки и па, заучивая их собственным телом. Это было важно: сосредоточиваясь на правилах и уроках, преподанных им Вагановой и другими, в Ленинграде танцовщики сумели сохранить стержень своей традиции.
Закат Кировского театра совпал со взлетом Большого. Триумф Большого театра в Лондоне и Нью-Йорке в 1956-м и 1959-м годах открыл сцену для нового периода развития танцевального искусства в СССР. Словно в ознаменование этого момента в 1960 году Уланова покинула сцену, а через четыре года из театра ушел Лавровский. Старое поколение Большого, прошедшее школу Кировского театра с его классической элегантностью и сдержанностью, уходило. Впредь в поисках талантов и идей Большой не будет зависеть от Кировского. Действительно, собственные традиции, вкус к экспрессии, менее отшлифованные и более народные и фольклорные манеры стали его величайшим достоянием. Однако взлет Большого определило не только возрождение старых обычаев и навыков. Никаким прошлым не объяснить масштаба и размаха его постановок и танцовщиков, которые теперь вышли на его сцену. Это было нечто новое: большой и смелый стиль Большого.
Каков был этот новый стиль? Он не был классическим или утонченным, он не имел ничего общего с высоким романтическим лиризмом Кировского, с элегантной простотой и остротой драмбалета. Он был дерзким и физически вызывающим, монументальным, замешанным на подспудном неповиновении и даже гневе. Он был отрешением от «цивилизации» и Запада и нес в себе все черты истинного славянофильства. Мы думаем, что хорошо знаем этот стиль. В конце концов, Большой постоянно выступал на Западе во времена холодной войны, его артистов знали и обсуждали, и те, кто видел их на сцене, никогда не забудут их дикую энергию и страстность. Но были и огромные пробелы. Можно говорить о том, как выглядели танцовщики Большого, описывать характер и эксцентричность их движений, но до недавнего времени на Западе очень мало знали о том, откуда взялся этот стиль, как жизнь танцовщиков была связана с их искусством. Это относится и к танцовщикам Кировского, хотя тут по крайней мере известна система и подход к тренингу – мы знаем это из первых рук от эмигрантов и перебежчиков, и даже от собственных танцовщиков, многие из которых взросли непосредственно на почве еще старого Мариинского. Большой же был темной лошадкой: более восточным, не столько зависимым от правил, сколько от страстей – и от политики.
К счастью, нам достаточно известно об одной из величайших балерин Большого театра – Майе Плисецкой, потому что она опубликовала свою автобиографию. Как балерина Плисецкая была образцом послевоенного стиля Большого, и в своей книге она кое-что рассказала о сложных политических, личных и художественных обстоятельствах, благодаря которым стала балериной, какой мы ее знаем. Не стоит верить всему, что она говорит, но ее жизнь и искусство – это конкретный пример и одно из лучших пособий, повествующих о первопричинах и внутренних механизмах становления особого танцевального стиля Большого театра в те годы.
Если Уланова представляла Ленинград и чистый стиль Кировского театра, то Плисецкая была ее противоположностью: москвичка без «настоящей школы» (то есть не прошедшая тренинг Вагановой), без традиций и «взглядов», детство которой было отмечено кровопролитиями XX века. Ее жизнь в танце началась в 1934 году, когда в возрасте девяти лет ее приняли в балетную школу Большого театра. Отец Плисецкой был убежденным коммунистом, за вклад в развитие советской угольной промышленности (он руководил советской угольной концессией на острове Шпицберген) Михаил Плисецкий получил награду из рук самого Молотова – один из первых автомобилей советского производства. Но он был евреем. В 1937 году, в разгар чисток, отец Плисецкой был арестован (и казнен), а ее мать сослана в лагеря в Казахстан. В результате еще подростком Майе довелось столкнуться с террором, войной и переездами, и она нашла свое убежище в балете и Большом театре: как и множеству танцовщиков, Большой заменил ей дом – в 1943 году, после окончания Московского хореографического училища, она была принята в балетную труппу. Девочка, отца которой убил Сталин, вскоре станет самой знаменитой балериной Советского Союза. Но ее невосполнимые личные потери и глубокие (и весьма двойственные) отношения с Советским государством остались при ней. Они стали основой ее искусства39.
