Как балерине Плисецкой не было равных в ролях, требовавших превосходной техники, – тех, что избегала Уланова: Раймонда в одноименном балете, Одетта-Одилия (особенно хорош был ее Черный Лебедь) из «Лебединого озера», Китри в «Дон Кихоте». Она никогда не танцевала Жизель («что-то во мне противилось, сопротивлялось, спорило»), зато исполняла партию непреклонной повелительницы вилис. В «Бахчисарайском фонтане» она танцевала ревнивую Зарему, а не «хорошую» Марию. В этом был свой физический смысл: Плисецкая была мускулистой и крепкой, с плотными ногами и сильной спиной. В стилистическом плане ее движения отличались размахом и величием, а не элегантностью или изысканностью. Ее техника была шероховатой, но мощной: ей не – доставало рафинированности Ленинградской школы, зато она могла удерживать позу или прогибаться, сохраняя центровку в опасной позиции вне баланса, исключительно за счет силы. В фильмах, запечатлевших выступления Плисецкой, видно, как неистово она бросается в танец – на это отваживалась далеко не каждая балерина, и в ее ярком свете сдержанная чистота Улановой может показаться пресной добродетелью. Она была дерзкой, и ее движения нередко отличались спорным вкусом. «Что-то я знала, кое-что подсмотрела, что-то придумала сама, спрашивала совета, шла наугад. Все было случайно, по наитию». Но в ее броскости было нечто притягательное: она была простой, свежей, прямолинейной. И говорила то, что думала40.
Однако ее безудержность была основана на годах борьбы и неповиновения. В 1948 году, сразу после выхода печально известных указов Жданова, ее карьера – только-только начавшись – со скандалом прервалась. История ее семьи делала Плисецкую естественной мишенью: ее подвергли резкой критике за неявку на политические собрания, роли отобрали, привилегии отменили. В конце концов, что было хуже всего, ее объявили невыездной и позволили выступать только в странах советского блока или в таких восточных странах, как Индия. После ухода Сталина и во время «оттепели» для художника это было равнозначно смерти. Гастроли на Западе, как мы видели, сулили престиж, влияние и славу (не говоря о чемоданах, полных западных товаров). Кроме того, Плисецкая знала, что без одобрительных отзывов западной прессы в Москве ее не примут всерьез. Она станет провинциальной артисткой, которую будут отправлять в плохо оплачиваемые поездки в грязных автобусах – исключительно «для внутреннего потребления».
Неудивительно, что Плисецкая была одержима зарубежными гастролями. Она осаждала чиновников, писала «покаянные» письма, громко жаловалась в присутствии поклонников из числа зарубежных знаменитостей, неподобающе одевалась на общественные мероприятия – все что угодно, лишь бы привлечь внимание официальных лиц. (И добилась своего – к ней приставили персональных наблюдателей из КГБ.) Ее борьба отражалась в танце: каждый балет, выступление, роль представлялись ей полем политической битвы – «Кто кого!» Наверное, величайшей ее «победой» стало то, что в 1956 году по настоянию КГБ ее не взяли в лондонское турне Большого.
«Местью» Плисецкой было ее выступление в «Лебедином озере» в Москве – одно из лучших, как она уверяла, за всю ее карьеру. На нее пришла вся Москва, включая «бесцветное, вошное лицо скопца Серова [главы КГБ]. <…> И насолить властям хочется. Пускай Серов с женушкой желчный пузырь надорвут. Сволочи!» Даже в описании событий чувствуется презрение и вызов, которыми было проникнуто ее исполнение. Когда занавес опустился после первого акта, зал взорвался. Кагэбешники хватали аплодировавших за руки и чуть ли не вытаскивали брыкавшихся, визжавших и пинавшихся зрителей из зала. Но спектакль продолжился, и к концу вечера правительственные молодчики удалились – они не могли (или не хотели) сдерживать восторг публики. Плисецкая победила41.
В 1959 году Хрущев лично дал разрешение на гастроли Большого в Нью-Йорке. В своих мемуарах он с гордостью вспоминает о решении сделать из Плисецкой «показательное дело»: ведь советники в один голос предупреждали, что она может создать проблемы или даже сбежать. Но Хрущев настаивал, что «открытые» границы – важное доказательство успеха коммунизма. Если Плисецкая вернется, она станет живым примером того, что артисты работают в Советском Союзе потому, что понимают: на Западе их коллеги – рабы и марионетки в руках богачей. А если сбежит, так тому и быть: стране легче без людей, «недостойных называться даже отбросами». К огромному удовольствию Хрущева, Плисецкая держалась безупречно, великолепно танцевала и послушно вернулась домой. Он обнял ее при встрече: «Молодчина, что вернулась. Что меня в дураках не оставила. Не подвела, значит»42.
Впоследствии Плисецкая стала суперзвездой мирового масштаба. Любимым эмиссаром культуры (а не сбежавшей танцовщицей), светской львицей (к ней «неровно дышал» Бобби Кеннеди) и благословением для театральных касс всего мира. Ее фотографировал Ричард Аведон, она работала с Роем Хальстоном и Пьером Карденом. Вернувшись домой, она окунулась в роскошную жизнь: у нее было две «заграничные» машины, шофер, прекрасная квартира, дача в фешенебельном районе Подмосковья, меха, дизайнерские наряды и все прочие атрибуты успеха. Но битва продолжалась, ей не давали забыть, что ее художественные и материальные привилегии в любой момент могут быть отменены. Плисецкая гастролировала, но несвободно. Каждый зарубежный контракт должен был получить одобрение, каждая бумажка заполнена – унижение не прекращалось. Ей позволяли танцевать, но область экспериментов и новых работ была строго ограничена, ее проекты сопровождались беспрестанными и упорными сражениями с цензорами. Систематическое вмешательство политики в искусство происходило исподтишка: балерина не переставала думать о них ни на минуту. Степень риска художественного вызова измерялась силой официального сопротивления: «Разрешат ли они?»
В Плисецкой переплелись противоборствующие эмоции и привязанности: она была против Сталина, но рыдала на его похоронах, не уважала Хрущева, но была куклой в его руках, гордилась тем, что она из России, и демонстрировала принадлежность Советам, считалась привилегированной элитой, но всегда оставалась под башмаком КГБ.
Исполнительский стиль Плисецкой свидетельствовал о ее приверженности литературе и актерской системе Станиславского, а ее танец отражал непробиваемую и откровенную уверенность в себе. Однако ее самооценка и мотивация, по ее собственному признанию, были делом гораздо более туманным и проблематичным. Она превратила свой талант в оружие, направленное на аппаратчиков: сила и злость ее танца, сокрушительная бравурность, ее эгоизм и гордыня – все указывало на ее отвержение власти. Ее танец не имел ничего общего с красотой и гармонией – это была битва.
Неслучайно «Умирающий лебедь» Михаила Фокина стал ее коронным номером. Как мы помним, Фокин поставил этот короткий сольный номер в 1905 году для изысканно изящной Анны Павловой как «поэтический образ, символ бесконечной жажды жизни всех смертных». Плисецкую не назовешь слабой или тоскующей: ее «Умирающий лебедь» был не хрупким созданием со сломанными крыльями, а взволнованной, ассиметричной, подобной орлу птицей. Она не ослабевала, не сдавалась и не складывалась в нежный комочек, как Павлова или Уланова, а упорствовала до конца, настаивая на несправедливости физического угасания жизненных сил. Ее движения были форсированы и настойчивы: она не следовала традиции, а шла своим собственным путем. «Хочу снова повториться, – заявляла она позже, – я была независимой»43.
