Особые нюансы в стиле Плисецкой, казалось, происходили от ее проблем: например, отличительной чертой были ее большие, мужеподобные кисти рук. Ее ладони всегда были широко открыты, пальцы никогда не складывались в «цветочек», чему обучено большинство танцовщиков. Ее руки хватали, удерживали, сжимали, тащили и хлестали. Казалось, они несли и уравновешивали все тело. Как-то она сказала, что ее по-особому интересовали руки, писала о своем восхищении красивыми руками отца и представляла, как его пытали, ломая костяшки пальцев. Но эта боль редко выставлялась напоказ: она была загнана глубоко внутрь, превращена в осязаемый и самонадеянный вызов «А вам слабо?» – в неистового и неувядающего Лебедя.
Однако при всей своей дерзости Плисецкая представляла «мягкую» составляющую коллектива Большого театра. Его противоположной крайностью и ядром было творчество Григоровича. Как уже говорилось, он начинал в Ленинграде с «Каменного цветка», но это был лишь намек на те балеты, что он создаст за годы работы в Большом. Григорович царствовал там 30 лет, с 1964-го по 1995-й год, и за эти годы стал самым значимым и влиятельным хореографом СССР. Он поставил десятки балетов, включая несколько реконструкций классики Петипа, но самым репрезентативным его детищем стал «Спартак», премьера которого состоялась в Большом театре в апреле 1968 года. «Спартак» Григоровича кардинально отличался от постановок Якобсона (его «Спартак» был снят с репертуара после холодного приема в Нью-Йорке) и Игоря Моисеева (поставленный в 1958-м он тоже был снят, хотя Плисецкая считала «Спартака» Моисеева, где она исполняла роль наложницы Красса, ярким и роскошным, «практически Голливуд»).
Григорович использовал партитуру Арама Хачатуряна, но в остальном полностью переделал балет. Он не был причудливым экспериментом в области чувственной пластики: он создал эпическую революционную аллегорию. «Спартак» на десятилетия вперед станет визитной карточкой Большого и самым символическим балетом44.
Сюжет представляет собой каноническое революционное полотно: герой, раб и гладиатор Спартак, поднимает своих людей на восстание против жестокого и ненавистного римского тирана Красса. В первой же сцене Григорович задает хореографический тон – балет открывает мужской кордебалет: мускулистые красавцы в доспехах исполняют мощный воинственный танец – ритмически заданное утверждение силы и мужественности. Сольные номера Спартака полны страдания, его торс обнажен, скованные цепями руки распахнуты, как у распятого Христа; рабы, его сподвижники, тоже с обнаженными торсами и скованными руками. Множество мужчин заполняет сцену. Женщины – возлюбленные и наложницы, изящные и соблазнительные – так же суровы, как и мужчины, которым они служат. Движения чеканны и бравурны: прыжки и туры перемежаются эффектными поддержками – на музыкальных крещендо мужчины поднимают женщин высоко вверх.
Основная метафора балета – насилие, тематика войны, столкновения и самопожертвования. Кульминация наступает в сцене поединка Спартака и Красса: мужчины сражаются за превосходство в яростном воинственном танце. Григорович преуспел в постановке резких, воспламеняющих, близких к фольклорному стилю ансамблевых танцах, когда множество мужчин в прыжке пересекают сцену, приземляясь на колени; акробатические вставки и эффектные скульптурные позы производили большое впечатление. Когда Спартак погибает, его пронзенное тело с безвольно свешенной головой воины Красса поднимают вверх на сложенных крест-накрест мечах. Возлюбленная Спартака оплакивает его, бросается на безжизненное тело. Его вновь поднимают, она кладет щит ему на грудь и страдальчески воздевает руки к небесам. Занавес опускается.
«Спартак» был безвкусным и напыщенным, но при этом он был потрясающим зрелищем. В нем были все недостатки «Каменного цветка», причем в преувеличенном виде: плоские невыразительные па, бессодержательная карикатурная драма и форсированная энергетика этой ранней постановки Григоровича сохранены и в «Спартаке». Однако Григорович пошел дальше. Он многократно увеличил масштаб постановки, соединив свой хореографический текст с дерзким лозунгом Большого «А вам слабо?» Он словно открыл звучание мускулов: па были по-прежнему классическими, но танцовщики будто выкрикивали свои движения, напрягая тела до немыслимой до тех пор степени. Это не имело никакого отношения к женщинам и балеринам – «Спартак» был в основном мужским балетом. Женщины оставались почти незаметными: главное – воинственные, вдохновленные народными танцами движения (тяжелые, на согнутых коленях, чеканные или парящие над сценой) в исполнении больших групп мужчин (в основном с голым торсом, и от них исходит мощная сексуальная энергия) или солистов.
В одном эпизоде Владимир Васильев, первый и самый знаменитый исполнитель партии Спартака, совершал серию фантастических прыжков по диагонали с разомкнутыми согнутыми ногами, выбрасывая тело высоко вверх невероятным физическим усилием. Он не парил, грациозно пересекая пространство, вместо этого всем были видны его труд и пот. Но это был эффект не тяжелой работы, а беспримерной отваги: в каждом па он превосходил собственные возможности. Чабукиани и другие в 1930-х стали первопроходцами в этом виде балетного атлетизма, но их мастерство отличалось особым вниманием к форме. Васильева ничто подобное не интересовало: он олицетворял собой бунтаря, подчиненного железной дисциплине и охваченного почти религиозным рвением. Его исполнение было физически совершенным и харизматичным.
«Спартак» стал верхней планкой советского балета. Невероятно успешный, он был поставлен в театрах по всему СССР, в Европе и Америке, со временем был снят на кинопленку и до сих пор остается фирменным знаком Большого. Нетрудно понять почему. «Спартак» не отличался ни изысканностью, ни тонким вкусом, но от его утрированного напряжения и беззастенчивой грандиозности захватывало дух, он был, повторюсь, потрясающе зрелищным. При этом он не стал исключением: по образцу «Спартака» создано большинство балетов Григоровича. Они тоже монументальны и маскулинны, они – выражение коллективного триумфа и национальной гордости. Однако это не означает, что Григорович не вел свою борьбу с властями. В 1969 году он поставил собственную редакцию «Лебединого озера» – историю (по его словам) психологической схватки между добром и злом, рассказанную с мужской точки зрения. Главными героями были Зигфрид и Ротбарт, а не Королева лебедей. Однако на генеральной репетиции чиновники Министерства культуры запретили постановку, заявив, что наделять «Лебединое озеро» «философией идеализма» и символическим замыслом (что бы это ни значило) – это жалкая пародия.
В 1975 году под впечатлением от одноименного фильма Эйзенштейна Григорович поставил новый эпический балет – «Иван Грозный». Однако он был воспринят как еще одно высокопарное полотно – как возвращение «Спартака».
Постановки Григоровича стали окончательным утверждением «особого» пути развития советского балета. В течение почти двухсот лет русский балет оглядывался на Запад: в самом начале сосредоточенный при царском дворе в Санкт-Петербурге, а затем в Ленинграде, в Кировском театре, он перенимал идеи и стили у Европы, а потом, перевоплотив их в русских образах, возвращал Европе. Даже драмбалет – при всей его нацеленности на соцреализм – оставался обдуманно и традиционно классическим. «Спартак» от всего этого отрекся: это была стена, преграда, полный отказ от внешнего влияния – как Запада, так и Кировского театра. Он выглядел классическим – все основные па были на месте, – но это было не так. Григорович разрушил тонкую внутреннюю балетную филигрань и на ее месте воздвиг взрывной атлетизм. Именно эта затаенная неистовость и невероятная отдача танцовщиков, которую критик назвал «исполнительской яростью», стали характерным отличием Большого балета, и примеры тому – Плисецкая и «Спартак».
