Однако даже на пике танцевальная манера Большого была тупиковой. Внешне уверенная позиция танцовщиков не имела внутреннего наполнения. Более сложный и неоднозначный стиль Плисецкой был слишком непрочным и резким, чтобы поддерживать традицию в балетном искусстве, а Григорович придерживался еще больших крайностей. У Плисецкой хотя бы был собственный голос (хоть и конфликтный), и в ее исполнении всегда звучал живой человек. Балеты Григоровича не допускали проявления подобной душевности: его блестящая физическая экспрессия отражала официальные, а не человеческие чувства. Что еще важнее, у Большого не было «школы», правил или формальных требований: он стал чуть не полностью зависим от личности – ее бравады и дерзости. Результат, даже когда он вдохновлял, нацеливал на самодовольство в ущерб утонченности. Неслучайно Плисецкая и Григорович «выгорели» и резко сдали: Плисецкая ожесточилась и завидовала Западу, Григорович стал высокомерным и несговорчивым. Большой удержался на плаву, но после «Спартака» работал на старых оборотах, перерабатывая триумфы прошлого, заново проживая былые идеологические битвы.
Насколько хорош был балет в СССР? Ответ зависит от того, кому он задан, – тем, кто видел его на Западе, или бывшим советским зрителям. Потому что даже если Большой и Кировский прекрасно принимались за рубежом, не стоит забывать, что многие советские балеты, пользовавшиеся успехом в Москве и Ленинграде, не смотрелись бы на зарубежной сцене. На самом деле большинство советских балетов никогда не пересекало «железный занавес»: они были исключительно для внутреннего пользования. Лишь реконструкции классики Петипа (особенно «Лебединое озеро») и несколько таких драмбалетов, как «Ромео и Джульетта», объединяли советское и западное балетное искусство. В отношении других разрыв в понимании и оценке был огромен – и остается таким по сей день.
Во время «холодной войны» на Западе (особенно в Америке) о танцевальном искусстве СССР появилась поговорка, с тех пор ставшая афоризмом: «Советский Союз делает великих танцовщиков и ужасные балеты». Однако для многих из тех, кто жил в СССР и видел эти балеты своими глазами, это – наивное, некомпетентное суждение и ошибочная интерпретация истории. Западные критики, считают такие зрители, просто не понимают, насколько балет был важен и что означал для советских людей в то время, а также не учитывают идеологических ограничений, которые формировали советское мировоззрение и искусство. Это важный момент. При советской власти изменилась сама суть и восприятие искусства; в этом смысле пути Востока и Запада решительно разошлись, что не всегда было очевидно даже для жителей страны.
Рассмотрим два балета – «Спартак» и «Ромео и Джульетту». С «Ромео и Джульеттой» все просто. Как мы видели, зрители приняли этот балет и на Востоке, и на Западе, и даже британские и американские критики, находившие его ходульным и перегруженным, оценили и признали его достоинства. Но это не должно нас обманывать. На Западе люди полюбили этот балет исходя из собственных взглядов, и хотя в чем-то эти взгляды пересекались, они не могли увидеть «Ромео и Джульетту» или Уланову глазами русских. В СССР «Ромео и Джульетта» был не просто замечательно исполненным красивым балетом: это был новый и очень советский вид искусства, который черпал свою эстетику в коммунизме. Как мы видели, создатели подогнали балет под каноны соцреализма, но это было лишь начальной причиной его магнетизма. Многие советские люди жили, по словам эксперта, «в двойном измерении»: их реальная жизнь была тяжелой, но при этом в определенном смысле они были уверены, что семимильными шагами идут к светлому будущему – раю на земле, гармонии и социальному согласию. Уланова была воплощением этого будущего, а драмбалет был новым социалистическим искусством сказки. «Ромео и Джульетта» – прекрасный балет (бегство от безотрадной действительности), и в то же время, вероятно, он был утверждением того, что курс выбран верно и сказка действительно может стать былью45.
И в этом не было цинизма. Танцовщики и хореографы 1930-х и 1940-х годов были во власти героического романтизма, который всегда присутствовал в марксизме и революционном мировоззрении, несмотря на перегибание палки партийными идеологами. Такие балерины, как Уланова, несмотря на личные опасения (если таковые были), выражали безграничную веру в себя, свою социалистическую миссию и традиции, и эта вера воплощалась в постановках невообразимой убедительности и размаха. После войны и благодаря ей эта вера и чувство приумножились. Поэтому, даже если лучшие драмбалеты могут показаться западному зрителю слабыми и перегруженными, было бы неверно недооценивать их власть над воображением советского человека, их серьезный идеологический резонанс. Драмбалет был самым убедительным эстетическим завоеванием сталинизма, а для тех, кто видел его прославленных исполнителей, – неподдельно волнующим видом искусства. Мало сказать, что Уланова была великой балериной, – прежде всего она была великой советской балериной.
«Спартак» – другой. Его сложнее оценить, и на Западе многие (особенно те, чей вкус был воспитан Баланчиным) терпеть его не могли за «убийственную» эстетику и напыщенность, хотя и восхищались исполнительским мастерством танцовщиков. На Западе даже доброжелатели (были и такие) склонялись к робкому осуждению Григоровича, отмечая, что балет напоминает цирковое представление. Никогда еще вкусы Советов и Запада не были столь различны. В случае «Ромео и Джульетты» еще можно было поверить, что прорубленное Петром Великим «окно в Европу» все еще чуть приоткрыто. Со «Спартаком» оно захлопнулось: это было искусство Большого, Востока, решительно славянофильское. Ничего общего не осталось. Это, конечно, вызывало интерес, но выносило за рамки критики. По сравнению с изысканными постановками Баланчина, Аштона, Роббинса и других западных хореографов «Спартак» выглядел удручающе жалко: при всем великолепии Васильева он стал демонстрацией деградирующего вида искусства46.
Но в Москве все выглядело иначе. Там многие лучшие критики и танцовщики страны выступили за Григоровича. По их мнению, он был свежим голосом, создателем «нового классицизма», который стремился спасти балет от удушающего драмбалета и соцреализма. Даже теперь им трудно понять, почему мы не воспринимаем его постановки как стремление восстановить самое ценное и вневременное, что есть в балете, – танец. Григорович, напоминают нам они, пытался открыть балет новому, спасти его от Сталина, а с учетом сложных обстоятельств, в которых он работал, его постановки стали важным достижением, прорывом. Идеологическая борьба, говорят они, была единственным способом двигаться вперед – таков был их мир, и они были вынуждены работать на определенных условиях. Действительно, работавшие с Григоровичем танцовщики вспоминают, насколько мотивирующими и серьезными были его ранние постановки и насколько они сами были увлечены его идеями, его хореографией. В их глазах Григорович (как и Якобсон) – гений, и они уверены, что были в авангарде нового направления в балетном искусстве.
Что это – просто самооправдание? Зеленый виноград? Не совсем. Это часть более объемной картины. Например, бывшие советские танцовщики любят подчеркивать, что, в отличие от своих коллег на Западе, работали «коллективно» с оформителями, дизайнерами и драматургами, а не подчинялись «диктату» одного режиссера. Кроме того, их балеты всегда были пышны и роскошно оформлены, поклонники простаивали в очередях часами, чтобы попасть на важную премьеру. Как у танцовщиков у них было высокое общественное положение, и они пользовались щедрой государственной поддержкой, которая не снилась большинству танцовщиков на Западе. Как выразилась одна балерина, говоря о начале 1950-х: «Конечно, это было тяжелое время сталинизма, и некоторые сидели в тюрьме или ГУЛАГе, но мы были по-настоящему счастливы. <…> Для нас это было совершенно невероятное время»47.
