Два года спустя Пети поставил «Кармен», где блистала бывшая танцовщица Парижской оперы Рене Марсель (Зизи) Жанмер, чье страстное исполнение и сексуальный стиль уличного мальчишки (короткая стрижка и множество сигарет) произвели настоящую сенсацию. Балет запустил обоих – Зизи и Пети (позднее они поженились) – на международную орбиту кинематографа, театра и танца.
Пети обладал чувством стиля и безошибочным чутьем на коммерческие вкусы и моду, но строгость формы и традиции классического балета не особенно его интересовали. Он точно уловил, что в послевоенные годы жизнь французской культуры кипела в области театра, бурлеска и кино, а не в священных (и несколько заплесневелых) залах Парижской оперы. И если он и вдохнул жизнь в танец, то тем, что столкнул его в оживленную культуру улиц, отчасти порожденную войной: классическая подготовка Зизи Жанмер дала толчок развитию кабаре и бурлеска, а не наоборот, и там, среди костюмов в перьях и сексуальных номеров, она и Пети оставили свой след. Более того, хотя они оба были в высшей степени французами, их творчество развивалось за границей, и в послевоенные годы они не преуспели в возрождении парижского балета: премьера «Кармен» состоялась в Лондоне.
А что же Италия? Проблема итальянского балета лежала в исторической плоскости. Как мы видели, в конце XIX века итальянский балет был узурпирован «Эксельсиором» и необарочной напыщенностью Луиджи Манцотти, которая, в свою очередь, легла в основу фашистской эстетики Муссолини – массовых зрелищ марширующих девушек, канкана, тщательно костюмированных парадов. Однако в 1925 году появился робкий проблеск надежды. В тот год Артуро Тосканини, главный дирижер Ла Скала, попросил Энрико Чеккетти вернуться из Лондона в родную Италию, чтобы реформировать угасавшую балетную школу Ла Скала. Чеккетти приехал и сделал все что мог, но положение, как он считал, было безрадостным, да и в любом случае он был слишком стар и болен, чтобы исправить ситуацию. В 1928 году (год его смерти) он жаловался Чиа Форнароли (его протеже и будущей невестке Тосканини) на то, что управляющий Ла Скала протестовал против художественных ценностей, которые Чеккетти с таким трудом пытался привить своим ученикам: «Он говорит – какое вам дело, умеют ли они танцевать, мне не нужны балерины, я хочу получить дисциплинированных исполнителей, которые умеют держать строй». Форнароли заняла место Чеккетти, но преуспела не больше, чем ее учитель, и в 1932 году ее неожиданно сменила экзотическая, «свободная» танцовщица с псевдонимом Я Русская, тесно связанная с фашистскими кругами Румынии. Форнароли с мужем Вальтером Тосканини уехали из Италии в Нью-Йорк. Артуро Тосканини, ранее подвергшийся нападкам фашистских хулиганов, уже был там4.
Развитие балета в Италии пошло совершенно в другом направлении: прочь от классики – навстречу Германии и центральноевропейскому экспрессионистскому танцу. В 1938 году венгерский танцовщик и хореограф Аурел Миллош (1906–1988) получил должность главного балетмейстера в Риме. После Второй мировой войны он станет самой значимой фигурой в итальянском балете, работая в столице, а также в Милане, Неаполе, Вене и Германии (на территории бывшей Австро-Венгрии). Миллош был хорошо образован и начитан, прошел прекрасную школу классического танца у старых итальянских балетмейстеров, работавших в Будапеште. Но его жизнь была искалечена войной и изгнанием: во время Первой мировой войны его семья была выслана и вела непростую жизнь между Бухарестом и Белградом, где Миллош все же умудрялся заниматься танцем. После войны он учился в Париже и Милане (у Чеккетти), жил и работал в Веймаре, в нацистской Германии и фашистской Венгрии, пока в конце концов не обосновался в относительно безопасном Риме при Муссолини.
Однако одного балета Миллошу было недостаточно. Его увлекали идеи зарождавшегося в Германии экспрессивного движения в танце, особенно хореографа Рудольфа Лабана. Лабан (1879–1958) был апологетом Körperkultur (физической культуры) и летние сезоны до и во время Первой мировой войны проводил в Монте Верита – кооперативной колонии в Швейцарии, где ставил такие танцы, как «Песня Солнца» – двухдневный общинный ритуал под открытым небом. В 1920-х, вновь работая в Германии и наблюдая изнуренное, разоренное войной общество, он занялся организацией «движущихся хоров» (множество синхронно движущихся людей) и обучением frei tanz (свободному танцу) с тем, чтобы оживить процесс духовного обновления и спонтанного выражения эмоций в движении. Его идеи задели живые струны: танцевальные школы по его системе преподавания появились по всей стране. Миллош работал с Лабаном и принимал участие в дискуссиях среди немецких танцовщиков, стремившихся создать новые танцевальные формы.
Однако, прибыв в Италию, Миллош совершил нечто неожиданное: он вернулся к классическому балету и предпринял невероятные усилия, чтобы восстановить основы итальянского танца XIX века. Он изучал жизнь и творчество танцовщика и хореографа Сальваторе Вигано и перерывал библиотеки в поисках сведений о его давно утраченных постановках; он несколько раз восстанавливал характерные особенности балета Вигано «Творения Прометея». Но это новое увлечение балетом было лишь слабой искрой надежды на красоту (при том, что воображение рисовало картины насилия) и потребностью средствами искусства преодолеть войны, разруху и потрясения, выпавшие на его долю. Постановки Миллоша были в основном мрачными, полными страданий, их отличали физически искаженные формы и гротеск: он создавал балеты о зле и дьяволе, о смерти и страхе – с согнутыми конечностями, изломанными линиями, сгорбленными и съежившимися телами. Например, его «Хор Смерти» (1942) на проникновенную мелодию мадригала Гоффредо Петрасси исполняли 15 танцовщиков в масках, охваченных бредом ночного кошмара.
Самый известный его балет, «Чудесный мандарин» (1935), был поставлен в Будапеште вместе с Белой Бартоком. Фашистское правительство адмирала Хорти запретило спектакль, но он занял важное место в репертуаре итальянских театров. Сложную и тревожную постановку, в которой танцевал сам Миллош, описал художник Тито Скалойя, оформлявший этот балет:
Миллош – крошечный жалкий китаец – выскакивает на сцену, похожий на помойную крысу. В самом центре сцены – зловещий неподвижный паук. Дрожь пробегает по его телу, когда он начинает вытягивать паутину из своих внутренностей. Все быстрее и быстрее он обматывается ею, и вот он уже в западне собственной скользкой сети… вокруг него – только щупальца и нити. Паутина гниет, ее клочья похожи на растения, зараженные тлетворными микробами. Круг сужается все больше и больше, но паук наощупь связывает и разрывает его. И в итоге повисает на промокших веревках – безумные телодвижения в судорожном напряжении. Чтобы умереть, он тащится в тайный, темный угол, где наконец обретает покой5.
Несмотря на то что в Италии Миллош поставил десятки балетов, почти все они исчезли, и его работа в итальянском балете – столь яркая и актуальная во время войны и в послевоенные годы – пропала практически бесследно. Он был эмигрантом и космополитом, слишком неугомонным, чтобы оставить собственную школу или наследие, – изгоем, который перенес в Италию танец Центральной Европы. В последние годы жизни Миллош все чаще возвращался в Германию и Австрию – туда, откуда тянулись глубокие корни его жизни и творчества. Итальянцы радушно его приняли, но не сумели воспользоваться его мастерством, чтобы оживить собственные увядающие традиции. Тренинг и театры по-прежнему существовали, но хаос и разруха, принесенные фашизмом и войной, дали свои горькие плоды: как никогда популярные постановки «Эксельсиора» периодически воспроизводились. Плодородный слой художественной почвы был слишком тонок, чтобы поддерживать или питать даже немногие всходы талантов. Балерина Карла Фраччи, например, не сумела в 1950-х сделать себе имя в Ла Скала, пока не начала международную карьеру. Таким образом, Милан, Рим и Неаполь оставались завидными точками для международных гастролей, но не более чем точками. Из первоисточника классического балета Италия превратилась во временную остановку.
