Контраст с Данией не мог быть более разительным. Долгое царствование Бурнонвиля в балете составляло центр общественной жизни, и после его кончины в 1879 году датские танцовщики упорно работали над сохранением его наследия. В 1890-х, как мы видели, ученики Бурнонвиля записали некоторые его па и экзерсисы, которые в измененном виде послужили основой для шести классов (по одному на каждый день недели), которые проводились под мелодичную музыку в стиле комической оперы. Известные как «школа Бурнонвиля», эти классы составляли тренинг школы при труппе Датского королевского балета вплоть до начала 1950-х, когда к ним были добавлены более современные экзерсисы. Впрочем, преемственность сохранилась: классы никогда не теряли своего значения, они остаются составной частью учебного расписания и сегодня. Они – первоисточник знаменитого датского стиля с его выверенной сдержанностью и веселыми свободными движениями.
Если па Бурнонвиля превратились в тренинг танцовщиков, то его балеты, чтобы стать частью культуры, прошли нелегкий путь. Действительно, XX век открыл балеты Бурнонвиля (как и сказки Ганса Христиана Андерсена), они вознеслись до уровня легенды и стали опорой идеализированного золотого века в истории Дании, а их простые моральные устои и добродетельные, открытые герои – воплощением «датскости». Танцовщики, в стремлении сохранить это наследие и обеспокоенные возникшим со временем упадком в хореографии, начали записывать его балеты. В 1930-х годах, например, балерина Вальборг Борксениус кое-как начеркала на клочке бумаги все, что знала, и, как мадам Дефарж, спрятала записи в своей корзинке для рукоделия. В конце концов все эти крохи и отрывки были перенесены в тетради, сотни страниц были тщательно переписаны от руки – с зарисовками и схемами, отмеченными на полях. Классы также были задокументированы и оформлены.
Так как «традиция Бурнонвиля» принимала все более определенную форму, балеты старого мастера были уточнены и сформулированы – как никогда при его жизни. Его наследие стало более защищенным, но при этом менее гибким и, как все ортодоксальное, чересчур устойчивым против любых перемен. Например, когда Харальд Ландер, руководивший труппой с 1932 по 1951 год, возобновил постановку «Валькирий» Бурнонвиля, критик горько сожалел о том, что танцы более нельзя назвать скандинавскими: «Они собраны со всего света». Кроме того, датчане никогда особо не приветствовали художественные инновации других народов. Фокина ждал вялый прием, когда он посетил Данию в 1925 году, а в начале 1930-х, когда приехал Баланчин, он пришел в отчаяние из-за нежелания труппы ставить что-то новое. Во время Второй мировой войны датский балет (театр продолжал работать и при оккупации) стал еще более изолированным и консервативным, а его танцовщики – по понятным причинам – держались за мельчайшие детали своего искусства6.
После войны изоляция труппы закончилась: датские танцовщики стали выезжать в зарубежные турне, критики Европы и Америки тоже посещали Данию. Впрочем, эти новые возможности не слишком расширяли горизонты датского мировоззрения. Когда в 1950-х годах танцовщик Эрик Брун вернулся в Копенгаген после выступлений в Европе и Америке, один выдающийся балетмейстер выскочил из театра в негодовании оттого, насколько опошлился чистый датский стиль Бруна под иностранным влиянием. Однако для остальной Европы и Америки, впервые увидевших труппу, Бурнонвиль стал откровением: вот где, казалось, жила подлинная, неискаженная балетная традиция, напрямую связанная с эпохой романтизма. Джером Роббинс, побывавший в Дании в 1956 году, был потрясен, обнаружив стародавний тренинг в школе: «Сами дети, заполнившие комнату, казались троллями и эльфами. Все были в форме: в темно-синих шерстяных свитерах и трико, немного растянутых на коленках. Они прекрасно воспитаны и уже довольно прилично танцуют»7.
Так что имя Бурнонвиля стало для датчан источником международного престижа, и усилия по сохранению его наследия умножились. Особенно в 1960-х и 1970-х годах, когда молодые артисты, взбунтовавшись, противопоставили традиции такие неубедительные, но модные балеты, как «Триумф смерти», где были задействованы рок-музыка, обнаженное тело и краски из баллончика. В 1979 году Датский королевский балет поднял планку еще выше: в честь 100-летия со дня смерти Бурнонвиля труппа организовала в Копенгагене фестиваль, для которого были отшлифованы и поставлены все его известные работы. Фестиваль стал грандиозным событием и привлек внимание мировой прессы. Он повторно состоялся в 1992 году, а затем в 2005-м; в будущем планируется проводить его каждые 10 лет.
Таким образом, датчане столкнулись с парадоксом. За пределами Советской России они были единственными в Европе, кому удалось сохранить живую классическую традицию XIX века, но эта традиция жила в застывшей во времени культуре. У них был свой тренинг и своя школа, но самые замечательные датские танцовщики считали художественный климат Копенгагена ограниченным и выхолощенным. Дошло до того, что в труппе возникло разделение между теми, кто оставался, и теми, кто «выбирался». Действительно, многие величайшие танцовщики Дании, как Брун, уезжали и строили карьеру в Англии и особенно в Америке.
Как отметил однажды сочувствующий критик, «Бурнонвиль – могучий и несколько громоздкий монумент, и чем дальше, тем больше. <…> Самое ужасное в Бурнонвиле – это то, что он <…> действительно был и остается до крайности безупречным. Но терпеть его становится невыносимо». И это было правдой: танцовщики были отличные, и многие divertissements из балетов Бурнонвиля были как минимум не менее искусны и технически сложны, чем новые, где-либо поставленные в XX веке, однако сами его балеты были безнадежно избиты и нравоучительны – отголоски других времен. В конечном счете даже датчане удалили большинство старых балетов Бурнонвиля из текущего репертуара, и теперь они составляют «наследие» – скорее приманку для туристов, чем искусство. Впрочем, и это было частью датской традиции. Сам Бурнонвиль возвел в уровень искусства прославление французского романтизма спустя много лет после того, как французы забыли о нем; теперь же последователи Бурнонвиля сосредоточили свое искусство на сохранении созданного им и давно исчезнувшего датского мира. Чтобы заглянуть в прошлое, было достаточно сходить в Датский королевский театр (как и по сей день). А будущее скрывалось в других местах8.
На пороге XX века классический балет в Великобритании был достоянием мюзик-холлов. Он был популярным развлечением наряду со зрелищными видами спорта, курортами, азартными играми и бегами – настоящий бум в активном времяпрепровождении, возникший в конце века.
Мюзик-холлы берут свое начало из местных пабов, владельцы которых устраивали совместные «распевания песен» и нанимали затейников забавлять клиентов, чтобы те веселились – и продолжали выпивать. В начале 1890-х годов это стало общепринятым, коммерчески организованным видом массового развлечения, в котором по вечерам участвовали десятки тысяч людей. Только в Лондоне было больше 35 мюзик-холлов, и многие были огромны: например, «Альгамбра» на Лестер-сквер был рассчитан на три тысячи мест, «Колизеум» – на две с половиной тысячи и даже имел вращающуюся сцену.
Мюзик-холл фактически не контролировался: его постановки и танцы выпадали из сферы деятельности Лорда-гофмейстера, формально отвечавшего за цензуру работы серьезных театров с начала XVIII века. При такой вседозволенности мюзик-холлы заигрывали с политической сатирой и темой секса, на что не отваживались другие театры. Балет был одним из номеров вечерней программы развлечений: танцовщики выступали вперемежку с комиками, певцами и трюкачами. Танцевальные миниатюры были в основном китчем: полуобнаженные «эксцентричные танцовщики», новомодные номера вроде мужского канкана, воздушные балеты с голубями, выдрессированными садиться на руки танцовщиков. Однако, хотя мюзик-холлы были более свободны в выборе развлекательных программ, это не означает, что за ними не следили. Активисты «общественной чистоты», шокированные обилием проституток «в боевой готовности» на гуляниях и непристойными шутками, которые сыпались на представлениях, называли их «мюзик-притонами» и тратили немало сил на попытки реформирования. В результате большинство мюзик-холлов стали придерживаться приличий: стремясь расширить аудиторию, они постепенно пересмотрели свои номера и к началу XX века предлагали семейные развлечения для солидных рабочих и среднего класса. Многие работали для смешанных социальных групп и даже обслуживали аристократов: король Эдуард VII был завсегдатаем мюзик-холлов9.
