В октябре 1949 года труппа Сэдлерс-Уэллс с огромным успехом представила «Спящую красавицу» в Нью-Йорке. В то время как дома многие чувствовали себя приниженными и испытывали давление со стороны своего более мощного американского союзника, этот успех был воспринят как символический: чисто британская труппа взяла Америку штурмом с помощью русского балета. Перед премьерой лондонский критик Ричард Бакл размышлял о позе Фонтейн – когда она балансирует на одной ноге в Розовом адажио, говорил он, «она держит честь и славу нашей нации и империи на кончике одной прекрасной ножки!» Танцовщиков вызывали 20 раз, и, когда овация начала стихать, на сцену вышла де Валуа. В самые страшные моменты Блица, сказала она зрителям, она утешала себя мыслью, что «пока есть Америка (если она вступит в войну), то всегда будет и Англия. То же самое я говорю сегодня. Пока есть Америка, будет и Англия». Зрители вновь поднялись с мест и зааплодировали37.
Успех Сэдлерс-Уэллс стал национальной сенсацией в Великобритании и прокатился по всей Америке. На открытии толпы были такие, что полиции пришлось выстроить коридор, чтобы артисты могли выйти из театра, а их автобусы сопровождали полицейские на мотоциклах и машинах с включенной сиреной. Фонтейн была приглашена в Белый дом на встречу с президентом Трумэном, а в ноябре она появилась на обложке журнала «Тайм», который подвел итоги гастролей: «За четыре недели Марго Фонтейн и труппа Сэдлерс-Уэллс вернула блеск потускневшей британской короне, что не удавалось ни одной миссии, посланной англичанами за границу после войны. В Лондоне карикатуристы нарядили премьер-министра Клемента Эттли, Эрни Бевина и сэра Ричарда Стаффорда Криппса в пачки и намекнули, что со следующим визитом в США им, возможно, стоит прибыть на цыпочках»38.
Подобные истории не сразу стираются из коллективной памяти. В послевоенной Британии балет был признан национальным искусством, жемчужиной в (усыхающей) британской короне, а де Валуа, Аштон и Фонтейн – его выдающимися деятелями. Для нескольких поколений британских зрителей балет был не просто прекрасным и доставляющим удовольствие зрелищем, на что надеялся Кейнс, а страстью, укоренившейся в самосознании народа. На кинопленке и ранних фотографиях танцующей Фонтейн, особенно в балетах Аштона, видно почему. Внешне Фонтейн была хрупкой, с прекрасными пропорциями, вовсе не наделенной природной силой или мускулатурой. Но когда она танцевала, ее крепкая, как бастион, идеально прямая спина была опорой, а стойка на носке – неподвижной точкой, которая ни разу не дрогнула. Ее линии были чисты и естественны; например, она не собирала пальцы в то, что русская балерина Александра Данилова называла «цветком, а не цветной капустой», а вытягивала их в длинную суживающуюся линию – скорее ионическую, чем коринфскую. Она будто сняла украшения с русской аристократической традиции: без всякого притворства сделала себя танцовщицей простых людей.
В 1950-х годах Марго Фонтейн была британским балетом. Она была на пике: ее техника стала более отточенной и разнообразной, а Аштон ставил балет за балетом, демонстрируя и развивая ее мастерство. Ее блеску не было равных: она носила наряды от Диора, билеты на ее выступления в величайших театрах мира распродавались заранее. В 1955 году она вышла замуж за панамского плейбоя и якобы революционера Тито де Ариаса и воцарилась в самом сердце лондонского светского общества. В 1953 году танцевала на коронации королевы, в 1956-м была удостоена звания Дамы-командора Британской империи. Она была общепризнанным талисманом страны, лицом «новых елизаветинцев», живым подтверждением внутренних ресурсов и выздоровления страны – как дома, так и за границей.
Аштону пришлось труднее. Первый признак неприятностей появился в 1951 году, когда он поставил «Тиресия» для Фестиваля Британии – праздника достижений страны в искусстве, промышленности, науке и технике. Фестиваль был заявлен как «автобиография нации», «семейный портрет» – Британия при полном параде, – с сотнями концертов, выставок, спектаклей и заказов, размещенных по всей стране. Нового балета Аштона ожидали с нетерпением, и он был показан на торжестве в присутствии королевской семьи. Но это была полная катастрофа. Аштон, работавший вместе с Констаном Ламбертом, который написал либретто и партитуру, поставил балет об оргазме и бисексуальности, прикрытый мифологией, с совокуплением змей и вибрирующим в содроганиях па-де-де. Королева-мать была не слишком довольна, а критики – жестоки: балет, заключили они, «омерзителен и безвкусен». Один наблюдатель неодобрительно отметил, что «шествия и танцы солдат-варваров с бамбуковыми копьями и щитами и акробатки в декорациях под Египет напоминают мюзик-холльные спектакли конца 20-х годов»39.
«Тиресий» действительно был отрыжкой прошлого. Но он, вероятно, был также показателем глубоко двойственного отношения Аштона к его новому статусу. Он всегда держался в стороне от власти и авторитетов: он был одиночкой и чужаком, неподходящим для представления ничего другого, кроме собственных идей и чувств, тем более Британии или «британского балета». Самодовольство нации, которое Фестиваль олицетворял, плохо сочеталось с тем, что мы знаем о творческой натуре Аштона, поэтому (не говоря уже о недальновидности Ламберта) невозможно было не заметить подсознательную издевку, стрелу, выпущенную из беспечного дерзкого прошлого. Впрочем, в последующие годы Аштон постарался приспособиться: он втиснулся – нескладно, помпезно – в обличие grand maître XIX века. Он ставил такую полномасштабную, на весь вечер, «классику», как «Сильвия» (1952), – несуразное смешение богов, богинь, лесных духов, дриад и наяд. Танцы представляли нечто среднее между мюзик-холлом и стандартными классическими комбинациями, с восхитительными проблесками «ртутного» стиля Аштона. Сам он считал постановку крайне несовершенной и несколько раз дорабатывал ее, пока она не сошла со сцены.
Он переживал и трудности личного порядка. Ламберт умер в 1951 году, и Аштон остался без верного друга и соавтора, а в 1953 году Софи Федорович была найдена мертвой у себя дома – причиной смерти стала утечка газа. Его отношения с танцовщиком Майклом Соумсом, в которого он был влюблен, сошли на нет. «Майкл был идеалом Фреда, – отмечал Линкольн Кирстейн, – олицетворением молодого англичанина – утонченного, с невероятным обаянием, в духе “Брайдсхеда”, если хотите». Аштон был неисправимым романтиком и погружался в тоску и печаль, когда лишался объекта любви – «идеала» (по словам самого Аштона), – который служил бы ему источником вдохновения. Профессиональные стрессы и необходимость поддерживать международный статус Королевского балета, наверное, тоже оказывали давление, особенно когда после войны закончилась изоляция Великобритании. В 1951 году в Лондоне гастролировал недавно созданный Джорджем Баланчиным «Нью-Йорк Сити балле», а пять лет спустя произошло еще более важное событие – балет Большого театра привез «Ромео и Джульетту», и критики, и наблюдатели призадумались, обладает ли британский балет достаточной уверенностью и авторитетом, чтобы соперничать с русскими40.
В 1958 году Аштон создал «Ундину» – претенциозный и перегруженный балет по одноименному французскому роману Фридриха де ла Мотт Фуке, написанному в начале XIX века о русалке, влюбленной в человека, и по мотивам двух давних романтических балетов на ту же тему. Балет был поставлен на специально заказанную и очень современную музыку композитора Ханса Вернера Хенце. Однако «Ундина» стала еще одним «кособоким» балетом, смесью пантомимы и шествий, но с прекрасными танцами, поставленными для Фонтейн, – свидетельство глубокого понимания Аштоном ее личности и танцевального стиля.
