Как они это сделали? Сценическую химию между ними часто объясняли сексом: что он у них был или они его хотели, но сдерживались (сами они никогда об этом не говорили). Однако их партнерство означало нечто гораздо большее. В их исполнительской манере Восток встретился с Западом: манерная сексуальность и экзотичность (тяжелый грим, залитые лаком волосы) Нуреева подчеркивали и компенсировали безупречный буржуазный вкус Фонтейн. Нуреев играл свою роль идеально: даже в самых классических па он флиртовал с образом мужественного властелина-азиата, его необузданная чувственность и тигриные движения напоминали растиражированный русский ориентализм (впервые использованный в балете Дягилевым), связанный также с эскапистскими фантазиями молодежи среднего класса шестидесятых – восточным мистицизмом, революцией, сексом и наркотиками.
Восток – это была одна сторона вопроса, а возраст – другая. У Нуреева было великолепное юношеское телосложение, а Фонтейн по возрасту годилась ему в матери. И несмотря на все еще впечатляющую технику, она выглядела на свои годы. Но это не играло против нее. Как только Фонтейн, как настоящая женщина 1950-х годов, попадала на сцене в объятия молодого Нуреева, разница в возрасте, казалось, моментально исчезла. Классовая принадлежность тоже имела значение: в «Корсаре» царственная Фонтейн (по словам одного критика) опустилась с Нуреевым «до прекрасной мусульманской наложницы». Далеко не все были довольны результатом: известный американский критик Джон Мартин сетовал на то, что Фонтейн будто «явилась на бал с жиголо». Однако все это не означало, что Нуреев был непочтителен. Напротив, танцуя с Фонтейн, он был в высшей степени уважительным партнером с идеальными манерами XIX века. Для британцев это было важно: Фонтейн оставалась «почти королевой», и когда после первого исполнения «Жизели» они вышли на поклон, Нуреев, приняв розу от Фонтейн, инстинктивно встал перед ней на колено и покрыл ее руку поцелуями. Публика взорвалась46.
Несмотря на то что Аштон одобрял далеко не все, он лучше других понимал харизматичную притягательность пары. В 1963 году он создал свой последний балет для Фонтейн и Нуреева – «Маргарита и Арман» на музыку Листа, по мотивам романа XIX века «Дама с камелиями» Александра Дюма, вдохновившись также чувственным исполнением главной роли Гретой Гарбо в фильме, снятом по тому же сюжету в 1936 году. Роскошная, сексуально окрашенная балетная мелодрама (по выражению одного критика, «оргия культа звезд»), великолепно оформленная Сесилом Битоном, вопреки незначительным достоинствам хореографии (и ворчанию критиков), была принята с восторгом – как Аштон и предсказывал47.
И это было еще не все. Фонтейн, возможно, оттеняла Нуреева, дикого ребенка шестидесятых, но и сама не была застенчивой. Как мы видели, она была смелой танцовщицей и сильной соперницей, и даже Нуреев был потрясен ее самоотверженностью: «Марго бросается бог знает во что, и я должен бороться». При всем своем дерзком и зверином магнетизме Нуреев был довольно консервативен. Современным постановкам он предпочитал классику XIX века, а Фонтейн на ней выросла. Поэтому нельзя сказать, что благодаря Нурееву Фонтейн помолодела – они оба пребывали в «почтенном возрасте». В то время как Макмиллан и хореографы на континенте развивали экспериментальные направления, Фонтейн и Нуреев продолжали танцевать классику в Европе и Америке. На самом деле Фонтейн занималась тем же, чем и всегда: делала балет новым поп-массовым искусством. Только с Нуреевым она делала это парадоксальным образом – живя в прошлом48.
В то время как Фонтейн растворялась в мировой славе и драме личной жизни (ее панамский муж стал инвалидом после того, как в него стреляли во время одного из его политических приключений, и Фонтейн беззаветно за ним ухаживала), а Макмиллан рвался к более «насущному» искусству, Аштон твердо стоял на своем: он принялся отстаивать классический балет, каким его знал. «С каких пор, – сетовал он по поводу успеха Макмиллана, – “темы” стали вечными вопросами искусства? Точно так же можно сказать, что Шарден был плохим художником, потому что рисовал капусту. <…> А мне почему нельзя остаться с моими “темами”?»49
И в 1960 году он поставил «Тщетную предосторожность» – короткий двухактный балет на музыку Фердинанда Герольда в обработке Джона Ланчбери. «Меня охватила тоска по Англии конца XVIII и начала XIX века, – писал он позднее, – по сравнению с ней сегодняшняя страна кажется убогой и шумной». Сесил Битон позднее вспоминал, как Аштон работал над балетом в своем загородном доме в Саффолке, в окружении реликвий ушедшего века, «роз в викторианских вазах, на фарфоре, на ситце. Его дом похож на дом старой тетушки». Опираясь на сценарий французского комического балета 1789 года, который он переписал от руки в Британском музее, Аштон написал собственную версию истории молодой крестьянки Лизы и ее овдовевшей матери, которая обещает выдать дочь замуж за сына богача. Естественно, Лиза любит Кола, местного деревенского парня, и после череды злоключений умудряется убедить мать благословить их любовь50.
Постановка могла бы быть оригинальным милым пустячком, что было бы на руку Макмиллану. Но она стала значительной работой в комическом жанре. Голос Аштона звучит в беззастенчивом утверждении чистой любви и пасторальных идеалов. Ведущие партии исполняли Надя Нерина и Дэвид Блэр, хорошие исполнители, не обремененные мировой славой. Блэр (настоящее имя Дэвид Баттерфилд) родился в Йоркшире и принадлежал поколению танцовщиков, стремившихся усовершенствовать мужскую технику. Он владел бравурным стилем, но его небрежные движения и осанка выдавали простое происхождение; де Валуа возмущало отсутствие у него манер, но Аштон видел дальше. Ему не нужен был принц, а Блэр был воплощением обычного парня. Неслучайно художником декораций Аштон выбрал Осберта Ланкастера. Известный своими сатирическими «карманными карикатурами», в которых он подтрунивал над слабостями правящего класса, Ланкастер разделял ностальгию Аштона по ушедшей эдвардианской эпохе и придумал декорации залитой солнцем фермы, полной цыплят, с серьезным видом исполняющих глупый, но симпатичный танец. Повсюду были ленты: на кошачьей корзинке, в танцах с шестом, в упряжках пони.
Танцы были легкими и скользящими, и Аштон был на высоте. Он не старался создать танцевальный язык в стиле фольклора или кантри, наоборот, предложил танцовщикам широкий диапазон чисто классических па, полных выдумки. Это был язык, на котором они говорили так свободно, что вся необычность и искусственность парадоксальным образом исчезли: прыжки и туры в исполнении йоркширского парня казались самым естественным на свете делом. К тому же душой балета были характерные роли. Сын богача Ален был добродушным дурачком с нелепой косолапой походкой, стеком для пони и ярко-красным зонтиком. Вдова Симона, которую Стэнли Холден играл в лучших традициях пантомимы, была взбалмошной комической старухой. К тому же Холден был искусным чечеточником, и вдова, пустившись в ланкаширский народный танец в деревянных башмаках, виртуозно спотыкалась и запутывалась в собственных ногах, опрокидывая все вокруг себя. «Тщетная предосторожность» была очень английским балетом.
Это был грандиозный успех не только в Лондоне, но и за границей. Когда в 1961 году Королевский балет поехал на гастроли в СССР, «Тщетная предосторожность» была тепло принята, и советское руководство надеялось включить ее в репертуар Большого. В следующем году «Тщетная предосторожность» «стала национальным достоянием» и вошла во все гостиные Англии благодаря телетрансляции Би-би-си.
