Джон Кранко был танцовщиком и хореографом южноафриканского происхождения, он учился и работал в Королевском балете. Его ранние постановки не нашли отклика в Лондоне, и в 1961 году он перебрался в Штутгарт, превратив тамошний балет из провинциального аутсайдера в процветающий международный центр танца
[64]. Как и Макмиллан, Кранко был серьезно настроен на то, чтобы сделать танец важным искусством для нового поколения, и создал в Штутгарте несколько успешных современных полнометражных балетов по литературным сюжетам. Кранко поставил собственную версию «Ромео и Джульетты» в Ла Скала в 1958 году (задолго до того, как за балет взялся Макмиллан) и четыре года спустя перенес постановку в Штутгарт; в 1965 году он создал прекрасный и захватывающий балет «Евгений Онегин». Макмиллан был его близким другом и часто к нему приезжал, в 1963 году он даже поставил «Сестер» по пьесе Федерико Гарсиа Лорки «Дом Бернарды Альбы» для Штутгартского балета, после того как Королевский балет отклонил сюжет как неуместный.
Были и другие причины, по которым Макмиллану и Сеймур, вероятно, было легче на континенте. Германия, как мы видели, была плавильным котлом для экспериментов с выразительными средствами танцевальных форм еще в 1920-х, и с тех пор танцовщики и хореографы всей Европы (и Соединенных Штатов), отчасти вдохновленные немецкими новаторами, развивали балет в новых направлениях, продвигая его к более сложным темам. Теперь, в 1960-х, появилась новая волна танцовщиков и хореографов, нацеленных на новые свершения, придававших балету еще больше значимости и в то же время делая его более популярным и как никогда сенсационным. С другой стороны Ла-Манша Аштон казался столпом классики: в континентальной Европе балет быстро вливался в мутные воды секса и насилия, идя по пути, когда-то проложенному Макмилланом.
В первую очередь на этой новой волне поднялся Морис Бежар (1927–2007).
Недолго поработав у Ролана Пети, Бежар стал создавать собственный немыслимо популярный танцевальный бренд молодежного направления. Его имя прогремело, когда в 1959 году он поставил переиначенную, полную сексуальной энергии, атавистическую версию «Весны священной» (за три года до эротической попытки Макмиллана), а в 1964 году создал «Девятую симфонию» на музыку Бетховена. В постановке были задействованы 250 музыкантов и вокалистов и 80 танцовщиков, она включала чтение текстов Ницше и движения, навеянные гимнастикой, балетом, индийскими и африканскими танцами. Но основными составляющими были секс и масса полуголых танцовщиков, исполнявших непристойные движения и потогонные атлетические упражнения.
Бежар обосновался в Брюсселе, где с 1960 по 1987 год в щедро финансируемом Театре де ла Монне размещалась его труппа – он назвал ее «Балет XX века». Бежар привлекал зрителей быстро растущего поколения беби-бумеров Европы смесью восточных религий, революции (его «Жар-птица» была решена в духе сжатых кулаков Вьетконга), философии (от Будды до Жана-Поля Сартра) и главным образом проявлениями гомоэротизма. В его труппе было 80 танцовщиков, половина из них – мужчины, и они выступали перед огромными толпами на стадионах и открытых площадках (поклонники носили значки «Бежар сексуальней»). Это был балетный аналог выражения «плевать на все», и если многие видели в этом свежесть и раскрепощение, то другие были настроены скептически. По словам одного отчаявшегося критика, Бежар представлял «бегство с заглавной буквы Б – будь то в Индию, в революцию или в art nouveau. Чтобы довести до предела нашу злость на мир и на самих себя, он предлагает искренность неискренности»54.
Бежар был не один. В Нидерландах – стране, где, как в Бельгии и Германии, не было давних традиций классического танца, – развивалось подобное, если не более серьезное, направление. Нидерландские хореографы Ханс ван Манен и Руди ван Данциг стремились создать гибридную форму танца, скрещивая классический балет с американским и центральноевропейским танцем-модерном. Однако в результате зачастую получалась разбавленная версия каждой школы, подстегнутая насущными социальными или политическими темами. Например, «Памятник умершему мальчику» (1965) ван Динцига на электронную музыку Яна Бурмана – почти автобиографический номер о мужчине на грани суицида, который борется за приятие своей гомосексуальности, и о воспоминаниях детства, искалеченного насилием и войной. В «Мутации» (1970) ван Манена на музыку Карлхайнца Штокхаузена были задействованы кинокадры и море красной краски; танцовщики исполняли роли противоположного пола; финальное pas de deux танцевали полностью обнаженные артисты.
Можно представить, что Макмиллан чувствовал себя в своей стихии, но этого не случилось. Ему было сложнее, он был более скептически настроен, чем его коллеги, к тому же более привержен классическим ценностям – во многом благодаря безупречной выучке Королевского балета; он восхищался Аштоном и боготворил «Спящую красавицу», даже когда конфликтовал с ними. Вслед за Кранко, в стремлении заложить классические основы он поставил в Берлине переработанные и полные психологизма версии «Лебединого озера», «Спящей красавицы» и (среди прочих) «Анастасию» – мрачное исследование безумия: действие развивается в психиатрической лечебнице. В Берлине ему приходилось нелегко: ощущая разрыв между своими корнями и отчаянным стремлением их разрушить, он как художник был растерян и подавлен, стал алкоголиком и в результате впал в физическое и умственное расстройство. И в разгар этих злоключений правление Королевского балета при поддержке де Валуа (все еще действовавшей за сценой) приняло экстраординарное решение вернуть сына домой – и сместить отца.
В 1970 году Фредерик Аштон был официально отстранен от Королевского балета и заменен Кеннетом Макмилланом. Это был критический момент. Почти принудительная отставка Аштона обозначила конец эпохи, и неслучайно это произошло в момент, когда достигнутое Кейнсом полное согласие, формировавшее Великобританию в послевоенные годы, подошло к концу, и страна стала погружаться в неразбериху и неверие в свои силы. Решение Королевского балета избавиться от Аштона продемонстрировало крайнюю недальновидность, которая подпитывалась непродуманным, но сильным желанием идти в ногу со временем и не позволить британскому балету – одному из флагманов национальной культуры – остаться позади. Учитывая, что правление открыто вмешивалось в вопросы творчества, а стиль руководства был неэффективен, это не предвещало Королевскому балету ничего хорошего в будущем и стало печальным свидетельством того, что культурную жизнь Британии охватило болезненное состояние. В преддверии «революции» Маргарет Тэтчер 1980-х годов характер и качество общественного диалога дали трещину, и балет не был исключением. Пребывание Макмиллана в Королевском балете в качестве руководителя труппы с 1970 по 1977 год, а затем как главного балетмейстера вплоть до внезапной смерти от сердечного приступа в 1992 году возвестило о резком падении эстетического и технического уровня, и что еще важнее – о закате неизменной приверженности высокому искусству, служившей основой Королевского балета с момента его зарождения55.
