Для Макмиллана был только один путь вперед – в глубины собственной разрушенной личности и навязчивых состояний. «Анастасия» (1971) с Линн Сеймур (которая тоже вернулась домой) была расширенной и доработанной версией балета, поставленного им в Берлине. «Майерлинг» (1978), посвященный гибели австрийского кронпринца Рудольфа, затрагивал темы двойного суицида, наркомании и проституции. «Айседора» (1981) была пантомимой, изображавшей жизнь Айседоры Дункан, – танцев практически не было, зато преобладали претенциозный текст и наскоки на высокую культуру в виде софт-порно – например, па-де-де лесбиянок, которое скатывалось к изнасилованию, и сцена сексуального пробуждения, заканчивавшаяся половым актом в танце с расставленными ногами.
В 1980-х Макмиллан поставил «Долину теней» (1983) (под влиянием культового фильма «Сад Финци-Контини» Витторио Де Сика 1970 года), где романтические любовные танцы в мягкой классической лексике (на музыку Чайковского) переносились в обстановку концлагеря (на музыку Богуслава Мартину), где эсэсовцы в ботфортах и заключенные делали судорожные жесты и скрючивались от непереносимой боли. «Другой барабанщик» (1984) по мотивам пьесы Георга Бюхнера «Войцек» на музыку Шёнберга и Веберна стал еще одной попыткой изобразить бесчеловечность войны: мужчины с ружьями выполняли балетные прыжки, приземляясь в грязь или сворачиваясь в позу эмбриона, солдат расстреливали, танцовщики изображали инцест и хладнокровную резню.
В 1992 году, за год до смерти, Макмиллан выпустил «Иудино дерево» о предательстве и групповом изнасиловании. Балет был поставлен на заказанную Брайану Элиасу музыку в декорациях шотландского художника Джока МакФадиена, чьи смелые портреты рабочих произвели на Макмиллана сильное впечатление. Действие балета развивается на стройплощадке Канари-Уорф в лондонском Ист-Энде, где по спорному проекту городской реконструкции недавно были разрушены старые доки, освободив место для возведения банковского бизнес-центра; мужчины в балете – строительные рабочие, женщина – провокационно одетая девка из Ист-Энда. Однако политический подтекст постановки никак не оправдывал (или объяснял) хореографию. Макмиллан достиг дна: в балете не было па как таковых, он состоял из горячих поцелуев, захватов, пинков, почесываний причинных мест, лапаний, жестоких избиений и завершался чудовищным изнасилованием и повешением. По словам критика «Таймс», это был «мерзкий ужастик»56.
Не все балеты Макмиллана были столь несостоятельны. «Реквием» (1976) на музыку Форэ в память о Кранко был плавным сочетанием простых земных движений, сплетавшихся в лирический ритуал; в одной сцене исполняется па-де-де, в котором балерина – ангелоподобная фигура – скручивается в спираль, летит в пространство, почти не касаясь пола, а в финале партнер нежно опускает на пол ее свернутое дугой тело и укачивает. «Песнь о земле» (1965) на цикл песен Малера (написанных после смерти дочери, когда сам композитор боролся со смертельной болезнью) стал глубоким размышлением о смерти, одиночестве и потере. Отдельные танцы Макмиллана, в которых современные и восточные танцевальные формы смешивались с изысканными балетными линиями, были одними из лучших его творений и свидетельствовали о подлинном таланте. Многие из танцев в «Ромео и Джульетте» и «Манон» так же подтверждали его мастерство и проникновенность. Кроме того, Макмиллан знал толк в танцовщиках: в 1980-х Линн Сеймур сменили Алессандра Ферри и Дарси Басселл – обе прекрасные балерины.
Однако главным в карьере Макмиллана остается тот факт, что он постоянно жертвовал своим талантом ради навязчивого стремления превратить балет в то, чем он не был. Он хотел сделать балет жестоким и реалистичным – видом театрального искусства, которое могло бы передать разочарование его поколения и обозначить глубину его собственных тревожных эмоций. Это можно было понять, но Макмиллан совершенно неверно истолковал унаследованную им традицию – или, возможно, слишком сильно в нее верил. Вместо того чтобы развивать балет в новых направлениях, он обнажил его основные ограничения, а затем не сумел их признать. Классический балет – искусство формальных принципов, без них он становится грубой пантомимой. Это не означает, что балет не способен передавать внутренние переживания или отчаяние общества, но это возможно лишь в рамках его собственных выразительных средств. Балеты Макмиллана продемонстрировали слишком много упущений в понимании и вкусе. В конце творческого пути он свел выразительный язык балета к невнятному ворчанию.
Технический уровень труппы стремительно падал: балеты Макмиллана просто не требовали классической точности, которая необходима, чтобы поддерживать некогда знаменитый стиль Королевского балета. Другие новые постановки труппы 1970-х и 1980-х годах, о которых чем меньше говорить, тем лучше, не спасали положения. В начале 1970-х Аштон отказался восстанавливать «Симфонические вариации», сказав, что труппе недостает мастерства, чтобы их танцевать. Де Валуа, видя резкое падение труппы, начала проводить «уроки выживания» с молодыми танцовщиками и в 1976 году поставила новую версию старой «Спящей красавицы», по-видимому, в надежде скорректировать взятый труппой курс и вернуть ее к классическим истокам.
Однако ничто не могло ни возродить эпоху, ни восстановить былую исполнительскую безукоризненность труппы. Ожесточившийся, но не выдохшийся в творческом смысле Аштон удалился в расслаблявшую и истощавшую творческие силы ностальгию, которая была целиком направлена на его любимый загородный дом (похожий на дом в «Тщетной предосторожности»), и на общение с королевской семьей: вместе с королевой-матерью он открывал танцы на королевских приемах: опускался перед ней на колени – «ваше величество!»; ей это очень нравилось. В 1976 году он создал «Пять вальсов Брамса в манере Айседоры» – ностальгическое воспоминание о великой танцовщице, сыгравшей важную роль в его собственном творчестве. В том же году он поставил «Месяц в деревне» по пьесе Тургенева. В нем своеобразно пересекались «Энигма-вариации» и «Маргарита и Арман», этот балет стал еще одним, но не столь эффективным портретом общества.
В 1979 году Фонтейн вернулась для последнего – прощального – выступления. Аштон отдал ей дань уважения, поставив «Любовное приветствие Марго Фонтейн» на музыку Элгара. Это был короткий сольный номер, в котором 60-летняя Фонтейн сплетала движения своих героинь из балетов Аштона в цельный танец. В конце Аштон галантно вышел на сцену и подал ей руку. Они удалились за кулисы танцуя, выписывая знаменитые «шаги Фреда», которые, как известно, он включал в свои танцы. Зрители были в таком восторге, что Фонтейн пришлось повторить номер еще раз. В 1984 году труппа поставила собственную программу в честь дня рождения сэра Фреда, а в 1986 году Аштон создал свой последний балет – «Детская». Это был еще один (и последний) семейный портрет: балет рассказывал о счастливом детстве принцессы Маргарет и королевы Елизаветы – «в ленточках и бантиках».
К моменту своей кончины в 1988 году Аштон уже был живой легендой. На гражданской панихиде в Вестминстерском аббатстве, где присутствовали члены королевской семьи, собралась огромная толпа скорбящих, которая потом выплеснулась на улицу к дверям церкви Святой Маргариты. Они оплакивали уход человека и его искусства, и завершение эпохи – «нашей эпохи». Как сказал преданный Аштону критик и друг, «он был нашей юностью, нашим взрослением и нашим старением». Марго Фонтейн скончалась три года спустя после тяжелой борьбы с раком, и толпы вновь заполнили Вестминстерское аббатство. Де Валуа, как всегда стойкая, оставалась в строю до 2001 года и скончалась в возрасте 102 лет, но труппа, которую она создала 70 лет назад, находилась в состоянии художественного и финансового свободного падения57.
