Однако было бы неверно закончить на грустной ноте, потому что создано очень многое. Де Валуа, Аштон и Фонтейн, работая с Кейнсом и несколькими поколениями британских танцовщиков, создали национальную балетную труппу буквально с нуля. Более того, они сделали классический балет английским, при этом Аштон создал ряд самых возвышающих, прекрасных балетов XX века. И если его лучшие работы странным образом напоминают семейные портреты, то в некоторой степени именно это и делает их трогательными и долговечными. Потому что балет, возможно, более чем любой другой вид искусства того времени, отождествлялся с историей и характером современной ему Британии: он был истинно национальным искусством. Его становление пришлось на эпоху двух мировых войн, Депрессии и формирования демократического государства социального благосостояния. Балеты Аштона и артистизм Фонтейн отражали, как в зеркале, лучшие качества сложившегося в те годы национального британского характера.
Если британский балет пал жертвой мрачного и жесткого искусства Макмиллана – если он породил бунтаря, а не создал истинного наследника, – то и это было частью истории. Мягкие, пронизанные светом миры в балетах Аштона в реальности всегда сосуществовали с глубокими социальными и политическими противоречиями, а когда те в итоге ворвались в искусство, то подняли волну безыдейности и нигилизма. Некоторые художники, работавшие в театре и кино, сумели превратить свою злость в нечто конструктивное, но у балета не было шанса – он просто не мог сделать того, чего хотел добиться Макмиллан. Поэтому он бушевал в балете, как злая колдунья Карабос в «Спящей красавице», стремясь испортить бал (к которому отчаянно хотел присоединиться) и покончить с эпохой.
Неслучайно лучшие балеты Макмиллана в то же время были элегиями – о Кранко, о солдатах Первой мировой войны, о любви, о собственно балете. И неудивительно, что самые показательные и мрачные его постановки – протестовавшие против нашего времени – поблекли и сегодня выглядят безнадежно устаревшими и банальными. В отличие от них, балеты Аштона по-прежнему прекрасны и радостны. Их немного, и некоторые из его постановок слишком хрупки и привязаны к моменту, чтобы выдержать проверку временем. Но те, что уцелели и дошли до наших дней, продолжают нас восхищать. Они являются как раз тем, чем Кейнс и надеялся увидеть британский балет – «серьезным и утонченным развлечением».
Глава одиннадцатая
Американский век 1: Российские корни
Религия, простая по своим обрядам, строгая и почти свирепая в своих принципах, враждебная по отношению ко всем внешним проявлениям и ритуальной помпезности, по определению не может служить поддержкой изящным искусствам.
Алексис де Токвиль
Не может быть дилетантства в том, что делает профессиональный спортсмен, пианист или скрипач… Элита – вот слово, к которому надо стремиться.
Линкольн Кирстейн
В классическом балете было все, чего не принимала Америка. Он был пышным, придворным, иерархическим, искусством аристократов, высшей элиты – без какого-либо намека на эгалитаризм. Он развивался в общественных структурах, которые верили в знатность и благородство, и не только по происхождению, но и в поведении и характере; в таком обществе приветствовались притворство и утонченность манер – столь далекие от американской прямолинейности. Что еще хуже, балет был католическим по происхождению и православным по духу: его великолепие и роскошность резко претили более простой и суровой пуританской этике Америки. То же самое относится и к его чувственности, а порой и открытой эротичности. Когда «Русские сезоны» в 1917 году привезли в Бостон балет «Шехеразада», местные власти настояли, чтобы гаремные ложа были заменены на кресла-качалки.
Но, вероятно, главное – это то, что классический балет всегда был искусством, пользовавшимся поддержкой государства: с самого его зарождения в Париже и Версале и до более поздних периодов развития в Вене, Милане, Копенгагене и Санкт-Петербурге одной из немаловажных задач балета было прославление королей и царей. А американское государство, напротив, было создано, чтобы освободить своих граждан от довлеющей централизованной власти и избавить их от помпезных церемоний и ритуалов, которые (по мнению «отцов-основателей») коррумпировали политическую жизнь Европы. Все, что хоть отдаленно напоминало государственное финансирование искусства, повсеместно считалось или аморальной роскошью (Джон Адамс побывал в Версале и не одобрил увиденного), или подозрительным «ограничением свобод» со стороны государства – то есть пропагандой. Таким образом, искусства в Америке традиционно считались делом частным и коммерческим, а государство держалось от них в стороне.
Поэтому неудивительно, что в Америке балет в целом считался искусством зарубежным, что не переставало изумлять приезжих европейцев, для которых этот вид искусства был как вторая – культурная – кожа. Например, когда в 1839 году Поль Тальони (брат Марии) приехал со своей женой из Берлина для исполнения «Сильфиды», он с удивлением обнаружил, что corps de ballet – местные девушки, которых набрали для этого спектакля, – имели очень слабую подготовку и считали допустимым просто бездельничать на сцене между выходами. Сорока годами позже мало что изменилось: один критик описывал танцовщиц в виденной им постановке, как «роту нескладных переросших девиц с ногами, задрапированными тюлем, и в растрепанных белокурых париках». «В Старом Свете, – сетовал один итальянский балетмейстер, – балет – это все; а здесь это ничто»1.
Не совсем «ничто», конечно, а просто часть разношерстной массовой культуры. Балет попал в Америку через водевили, мюзиклы, варьете, позднее – через кино, канкан, гимнастические композиции и парады «королев красоты». В этом не было ничего необычного: до конца XIX века в театральных и оперных представлениях вперемежку исполнялись Моцарт и местные популярные песенки, Шекспир, акробатические номера и интерлюдии. Балет не был исключением. Один из ранних примеров – братья Киральфи (или Кирайфи; Имре и Болошши, из Пешта, Венгрия), которые поставили раздутое, но чрезвычайно популярное театральное представление, полное зрелищных танцев: «Черный мошенник» в нью-йоркском театре «Ниблос Гарден» в 1866 году. В нем участвовали более семидесяти балетных танцовщиков из Европы; шоу продержалось так долго – около тридцати лет, с перерывами, что многие из участников так никогда и не вернулись домой. Звезда этого представления – балерина, прошедшая подготовку в Милане, – позже открыла балетную школу в Нью-Йорке; другие его участники стали выступать в театре и водевилях.
К концу XIX века появился особый спрос на итальянских танцовщиков. Пройдя школу откровенно популистских постановок Манцотти, они владели бравурной техникой и сенсационными приемами и были с энтузиазмом приняты американской публикой, для которой балет был чуть больше, чем забавное времяпрепровождение. После «Черного мошенника» братья Киральфи поставили «Эксельсиор» – экстраванзу все того же Манцотти, ставшую предшественницей «Безумств Зигфелда», группы «Рокетс» и Басби Беркли.
Ситуация изменилась в начале ХХ века с появлением в Америке русских – танцовщиков Императорского балета. Некоторые приехали с Дягилевым, другие позже, по следам Первой мировой войны и русской революции. Дягилеву удалось получить для своей труппы контракт в Метрополитен-опера, но большинство из них, в том числе знаменитая Анна Павлова, оказались в водевилях. К тому времени водевиль (мюзикл) стал четко организованным синдикатом, состоявшим из театров и гастрольных агентств, который управлялся из Нью-Йорка, Филадельфии и Бостона. Как и ее французские и итальянские предшественницы, «Несравненная Павлова» выступала в очередь с исполнителями песенок, слонами, играющими в бейсбол, и прочими популярными номерами. Однако сама Павлова и ее зрители нисколько не сомневались в серьезности ее искусства, даже когда театры сулили легкие развлечения. Природное обаяние и страстная преданность танцу Павловой оставили сильное впечатление на целом поколении американских и европейских танцовщиков. «Она практически гипнотизировала своих зрителей, словно проникала в природу божественного, – вспоминала позже хореограф Агнес де Милль. – Она полностью изменила мою жизнь». Де Милль была не одинока: когда в 1931 году Павловой не стало (в возрасте 49 лет), множество мечтательных девушек по всей Америке неожиданно впали в состояние истерии2.
