Павлова была самой знаменитой, но были десятки других русских танцовщиков, подобных ей: в период между двумя войнами они колесили по всей Америке в составе различных трупп, отпочковавшихся от «Русского балета Дягилева»; некоторые продержались до 1960-х годов. Они впервые показали классический танец и привили любовь к нему нескольким поколениям зрителей. Это была изматывающая работа. Например, в 1934–1935 годах «Русский балет Монте-Карло» выступили в девяноста городах США всего за шесть месяцев: артисты проехали около двадцати тысяч миль, с бессчетным количеством остановок на одну ночь и перекусов в супермаркетах «Вулворт», где они могли заказать яйца с ветчиной и пополнить запасы туалетных принадлежностей и бижутерии, – и снова в путь. Несмотря на все тяготы, эти балерины, как и Павлова, продолжали считать себя подданными императора и хранительницами стандартов аристократического искусства: пусть они обедали в «Вулвортах», но носили меха и шелковые чулки и никогда не забывали о незыблемости идеалов балета. «Они держатся вместе, как жертвы бомбежек, – отмечала впоследствии де Милль. – Их объединяет общая потребность в балете, их школа, общее наследие. Их объединяет, наконец, гордость… бедные, зачарованные дурочки! Они свято верят, что выполняют самую трудную и самую интересную работу в театре»3.
Когда балерины старели или просто слишком выдыхались, чтобы продолжать выступления, многие из них открывали школы; они разбрелись и осели в больших и малых городах по всей стране. (Одна из балерин основала бизнес типа «товары почтой»: за небольшую плату клиенты получали тунику для экзерсисов, ноты, балетный станок и один урок в неделю; как гласила реклама, «если вы будете заниматься достаточно усердно, вы сможете поступить в русскую балетную труппу и заработать миллионы».) Именно эти русские посеяли первые семена классического балета в Америке, так же как и в Англии, и это они воспитали несколько поколений американских танцовщиков, многие из которых, как де Милль, сами станут со временем выдающимися артистами. Выступление за выступлением, класс за классом, в течение многих лет эти странствующие русские передавали свои традиции. Не только па и технику: они привнесли в свои уроки все имперское православие русского балета, и именно на этих занятиях они, такие же усталые и вспотевшие, как и их ученики, начали процесс «пересадки» классического балета в американские умы и тела4.
Русские заложили фундамент. Но даже их присутствия и кипучей энергии было бы недостаточно, чтобы объяснить взрывную волну классического балета, прошедшую по Америке после Второй мировой войны. За эти годы балет стал в США выдающимся искусством и иконой высокого модернизма. Произошла настоящая культурная трансформация: после десятилетий провинциальных «девочек из кордебалета» и экзотических русских классический балет неожиданно стал чем-то совершенно необходимым и типично американским – как постановки, так и исполнители. Он был важен для самых разных сфер жизни страны, такого не наблюдалось никогда прежде – или впоследствии. Одним объяснением мог быть головокружительный взлет целой плеяды талантов. Самые знаменитые ее представители – Джордж Баланчин, Джером Роббинс и Энтони Тюдор – были выдающимися, талантливыми хореографами, и танцовщики, с которыми они работали, не уступали им по степени одаренности. Но одного этого недостаточно, чтобы объяснить всю масштабность перемен. Второй причиной стал менявшийся облик как Америки, так и танца, и благодаря этим переменам классический балет выдвинулся на передний край современной жизни.
Но сначала была война. К 1945 году Европа выдохлась и лежала в руинах. Даже держав-победителей ожидала неподъемная задача восстановления практически с нуля, при наличии очень скудных ресурсов и населения, измотанного личными потерями и разрушениями. Европейская культура и искусство, казалось, исчерпали себя. Потери США, напротив, были относительно невелики. Можно сказать, война пошла во благо – для экономики, для общественного самосознания и в целом для репутации страны в мире. К этому можно добавить поток беженцев, часто высокообразованных, спасавшихся от нацистов и от советского режима, – критическая масса, способствовавшая развитию искусств, естественных и гуманитарных наук. Кроме того, война воспитала поколение деятелей с активной гражданской позицией, чувствовавших прочную связь с европейской культурой. И они стремились возродить здесь то, что было утрачено там. Таким образом, Соединенные Штаты вступили в золотой век расцвета искусства и идей, по иронии судьбы генерированных крахом европейской цивилизации.
И кроме того, холодной войной. После того как между Россией и Западом опустился «железный занавес», искусство стало мощным дипломатическим орудием, и спонсировавшиеся государством организации, призванные пропагандировать образ и искусство США по всему миру, стали появляться с головокружительной скоростью. Одной из них, к примеру, был Конгресс за свободу в культуре, созданный в 1950 году; его задачей было противостояние советским культурным организациям и демонстрация превосходства литературы и искусства Запада. Как потом выяснилось, он финансировался ЦРУ. Среди прочих мероприятий Конгресс спонсировал фестиваль искусств в Берлине, на котором играл Бостонский симфонический оркестр, была проведена выставка современной живописи и выступил только что сформированный «Нью-Йорк Сити балле» (один из танцовщиков вспоминал, как они летели в Берлин на военных грузовых самолетах). Точно так же на государственные средства в 1950 году была создана радиостанция «Свободная Европа», а в 1953–1954 годах Эйзенхауэр учредил Информационное агентство США и Президентский фонд чрезвычайной помощи в международных вопросах. Обе организации существовали частично на государственные деньги и имели своей задачей пропаганду интересов американской зарубежной политики путем культурного обмена5.
Чтобы выиграть холодную войну в культуре за рубежом, казалось совершенно необходимым выдержать соперничество с Советами и финансировать культуру у себя дома. Как государственный, так и частный сектора, подгоняемые достижениями коммунистического блока, инвестировали огромные суммы в образование и искусство. Это была не только защитная мера, но и часть более общей картины: после участия государства в жизни людей в годы войны возникло понимание, что оно может и должно играть не последнюю роль в строительстве сплоченного общества. В 1958 году Конгресс принял закон, утверждавший создание Национального культурного центра (впоследствии переименованного в Центр исполнительских искусств имени Джона Кеннеди). Закон гласил:
Это особенно необходимо в настоящий момент, когда Советский Союз и другие тоталитарные государства тратят немалые средства на искусство в попытке заставить народы мира поверить, что в области изящных искусств они добиваются самых высоких достижений за всю цивилизацию. Совершенно очевидно, что войны начинаются в умах людей, и именно в этих умах нужно возводить сооружения для защиты мира6.
Годом позже началось строительство Центра исполнительских искусств имени Линкольна (Линкольн-центра) в Нью-Йорке. Линкольн-центр был детищем богатых ньюйоркцев, которые хотели новый оперный театр (взамен старого Метрополитен-опера), и государственных чиновников, заинтересованных в городском строительстве. Центр частично финансировался из федерального бюджета согласно «Закону о жилье и сносе трущоб» и в результате был построен на месте бывшего гетто, кишевшего крысами (обитателей гетто коллективно переселили). Президент Эйзенхауэр вбросил первую лопату земли, а Леонард Бернстайн дирижировал Нью-Йоркским филармоническим оркестром, исполнявшим «Фанфары» Аарона Копленда. На концерте в честь открытия Центра в 1962 году Нельсон Рокфеллер, губернатор штата Нью-Йорк и видный участник строительства, написал в программке вечера: «Линкольн-центр значит многое, но прежде всего – это живой памятник воле свободных людей, действующих сообща и движимых собственной инициативой и идеализмом»7.
