В 1943 году Кирстейн пошел на военную службу. Он был водителем и переводчиком в Третьей армии генерала Паттона, а позже участвовал в поисках и возвращении картин и других художественных ценностей, похищенных и спрятанных нацистами. Разгребая обломки зданий, он собственными глазами увидел колоссальные потери и разруху, причиненные войной. Эти картины надолго отложились в памяти, равно как и четкость и дисциплина военной жизни: они напоминали ему о балете (он потом любил называть Школу американского балета «танцевальным Вест-Пойнтом», по названию военной академии). Когда Кирстейн вернулся на родину, балет казался ему важнее, чем когда бы то ни было, но идея втиснуть его в национальные рамки – как в довоенных балетах о Покахонтас – неожиданно показалась ему неактуальной. Ведь балет был великой европейской традицией и центральной частью цивилизации, разрушенной войной: балет необходимо было спасать, как те картины и произведения искусства, которые он сам возвращал из-под руин. Они с Баланчиным вновь объединились и создали еще одну компанию: «Балетное общество». На этот раз надолго.
Не забывал о Европе и мэр Нью-Йорка Фиорелло Ла Гуардиа. Его родители были итальянскими иммигрантами, и в молодости он сам жил и работал в Будапеште, Триесте и Фиуме. Он говорил на нескольких языках, в том числе итальянском, немецком, французском и идише (его мать была еврейкой); кроме того, он всю жизнь интересовался музыкой. Ла Гуардиа хотел, чтобы в Нью-Йорке были театры, музыка и балет не хуже, чем в великих европейских городах, и чтобы они были доступны по цене для всех. С этой целью в 1943 году зал собраний Братьев Храма на 55-й улице был превращен в центр сценических искусств, который спонсировался состоятельными ньюйоркцами и профсоюзами. Его назвали «Городским центром музыки и драмы» (City Center for Music and Drama).
Финансовый комитет Центра возглавлял Мортон Баум, юрист с гарвардским образованием, сын еврейских иммигрантов. Баум разделял взгляды Ла Гуардиа и вместе с мэром и другими превратил Центр в место, куда могли прийти иммигранты, увлекавшиеся культурой Старого Света, и насладиться искусством: билеты были недорогими, а представления начинались не слишком поздно, что было удобно для работающих людей. В 1948 году Кирстейн снял это помещение под несколько постановок «Балетного общества». Баум был среди зрителей и сразу узнал почерк Баланчина. И по его инициативе «Балетное общество» стало постоянной танцевальной труппой Центра: тем самым «Нью-Йорк Сити балле» (New York City Ballet, NYCB).
NYCB родился не только благодаря гению Баланчина как хореографа – в течение целого десятилетия одного этого было недостаточно. Потребовалось целое поколение политических деятелей с прочными европейскими корнями и стремлением создавать культуру и искусство в Америке; потребовалась Вторая мировая война, благодаря которой правительство повернулось лицом к культуре; и, возможно, самое главное – война принесла новое чувство идеализма и острой потребности в искусстве, которыми вдохновились люди вроде Кирстейна и Баума. Но даже всего этого не хватало, чтобы содержать труппу. Финансирование было ненадежным, и хотя теперь официально NYCB постоянно обитал в Центре, это не гарантировало ему выживания: на формирование аудитории требовалось время, и Кирстейн продолжал тратить свое наследство – ему даже пришлось заложить свой городской дом, чтобы поправить финансовые дела. В те годы Баланчин не получал зарплаты – он жил на доходы от его бродвейских постановок, а в 1952 году даже подумывал начать продавать мотороллеры «Веспа», чтобы сводить концы с концами.
Не только у «Нью-Йорк Сити балле» были проблемы – то же происходило и с Театром балета. В 1940-х годах его спектакли тоже проходили при полупустых залах, и он тоже нес серьезные убытки; несколько раз театр даже приходилось ненадолго закрывать. И хотя обе труппы зависели от частных пожертвований, их настоящим ангелом-хранителем, который в итоге помог им выбраться из вечной угрозы банкротства, было правительство США. Театр балета выступал в Лондоне в 1946-м, гастролировал по Европе в 1950-м и потом вновь в 1953 году благодаря поддержке Госдепартамента. Танцовщики перемещались в военных автобусах и на грузовых самолетах, жили в казармах Воздушных сил. И это было только начало: в течение 1950-х и 1960-х годов театр гастролировал в сорока двух странах четырех континентов, в том числе и в СССР в 1960 году. Артисты редко бывали на родине – а когда бывали, то не в Нью-Йорке, а в больших и маленьких городах, выступая по всей стране. На Манхэттене Театр балета успевал дать в среднем не более двенадцати спектаклей в год.
У «Нью-Йорк Сити балле» домашние сезоны были продолжительнее – к середине 1950-х они достигали трех месяцев в году, но это тоже зависело от европейских гастролей, спонсированных правительством. Работы Баланчина хорошо знали за границей, взятое им – и Кирстейном – направление и их европейские контакты начали окупаться. Но Баланчин презирал Советский Союз и видел себя посланцем страны, которая его приютила. В 1947 году он с воодушевлением писал Кирстейну из Парижа (в то время он был приглашенным хореографом в Парижской опере) о том, что высокопоставленный работник ЮНЕСКО побывал на «Серенаде» и «Аполлоне» и потом интересовался, нет ли американской балетной труппы, которая могла бы «представлять Америку» за рубежом. «Я мог бы представлять Америку, – продолжал с иронией Баланчин, – и сделал бы это с большим артистизмом, чем холодильники и электрические ванны»17.
Так и вышло. В течение 1950-х NYCB проводил в Европе по нескольку месяцев в году и даже побывал в таких отдаленных уголках мира, как Япония, Австралия и Ближний Восток. То были гастроли в условиях «холодной войны». Например, в 1952 году Госдепартамент и Верховное командование армии США в Германии помогли финансировать выступления театра на Берлинском фестивале. Баланчин потом отчитался президенту Эйзенхауэру, что он «только что вернулся с балетом из длительных европейских гастролей, которые завершились в Берлине, где мы были по просьбе Госдепартамента… Европа только еще начинает осознавать, что Америка может творить великое искусство». (Здесь же он касается другой темы: «Вы – тот человек, который должен повести страну за собой в борьбе с коммунизмом».) Кроме того, в этих гастролях ясно прослеживалась связь Баланчина со Старым Светом; Мортон Баум записал в дневнике: «Баланчин обожал Европу». И действительно, его постановки пользовались там таким спросом, что в 1959 году он даже предложил распространять их через программу вроде ленд-лиза, которую контролировало бы Бюро Госдепартамента по международным культурным вопросам18.
Сформировать аудитории дома было сложнее. Требовались благотворительные мероприятия по сбору средств, но помимо того зрителей нужно было учить смотреть балет – а главное, убеждать их, что это важно. Кирстейн опубликовал десятки книг и статей о танце и заложил основы для критической и исторической оценки балета, но больше всех делал Баланчин. Вопреки расхожему мнению, что он был сфинксоподобной личностью и ненавидел говорить о своем искусстве, Баланчин сделал очень многое для того, чтобы привлечь к балету внимание широких зрительских масс. Особенно на раннем этапе он давал пространные интервью, писал статьи, проводил лекции с демонстрацией танцев, пил чай с Джеки в Белом доме (правда, он пил виски) и позировал для бесконечного количества рекламных фотографий (в 1960-х он был запечатлен в окружении прелестных балерин в мини-юбках, годившихся ему в дочери). Он позиционировал себя (и на самом деле считал) обычным человеком – ремесленником, циркачом, садовником или столяром, но отнюдь не заумным интеллектуалом и далеким от жизни художником. Он восхищался Стравинским и Пушкиным, но в равной степени любил телевизионные вестерны, комика Джека Бенни и гоночные машины. Намеренно или нет, но Баланчин стал частью давней антиинтеллектуальной традиции в американской культуре – он спустил балет до уровня простого народа, хотя одновременно с этим воспитывал своих зрителей и поднимал до уровня его радикальных и более сложных для понимания работ.
