На руку Баланчину и его танцорам пришелся и расцвет в медийном секторе – глянцевых журналах, телевидении, кино – для распространения их искусства: телеканал CBS транслировал «Вальс» в 1951 году, а семь лет спустя – «Щелкунчика» с самим Баланчиным в роли Дроссельмейера. Балет был очень русским, но перед показом всеми любимая Джун Локхарт, киноактриса, объявила, что «спонсор программы – компания “Кимберли-Кларк”»
[65], и балет неожиданно вписался в тогдашний перечень семейных идеалов, там даже Фея Драже со скромно зачесанными назад волосами, которую исполняла Диана Адамс, выглядела как образцовая мать семейства 1950-х. Цикл музыкальных телепередач The Bell Telephone Hour («Час телефона Белла») тоже транслировал постановки Баланчина, а исполнители из «Нью-Йорк Сити балле» были гостями в популярнейшем «Шоу Эда Салливана». В одном из шоу Салливан спросил танцовщиков Эдварда Виллелла и Патрисию МакБрайд, откуда они родом. Они ответили: из Бэйсайд в Квинсе и Тинек, Нью-Джерси, и их ответы были встречены бурными аплодисментами аудитории.
Однако за всем этим популизмом лежала серьезная задача. Баланчин хотел построить в Америке новую гражданскую культуру, ни больше ни меньше. В 1952 году он писал Кирстейну, объясняя, насколько жизненно важно давать бесплатные представления балета, оперы и драмы для детей: «Новое поколение, которое будет приходить на спектакли, – это будущие граждане Соединенных Штатов… Мы должны что-то сделать для их душ и умов». Как он позже выразился в интервью, в котором сетовал на бурно разраставшуюся коммерциализацию страны, «никто не рекламирует душу; никто никогда даже не упоминает о ней, а именно ее нам недостает». «Понимаете, – продолжал он, – способность чем-то восхищаться утрачивается, потому что каждый восхищается в одиночку, просто так. Раз в кои веки люди в чем-то соглашаются. Мы встречаемся и говорим: “Видишь вон тот цветок? Какой красивый, правда?” – “Да, вижу”. Так давайте начнем смотреть на цветы вместе. Пусть у нас будет миллион человек, которые заговорят о том, как прекрасен оттенок одной розы. Нужна организация и согласие между всеми из нас, кто любит прекрасное. И когда пятьдесят миллионов станет говорить вслух о чем-то красивом “как мне нравится”, тогда мы обретем эту способность».
Баланчин раздавал свои балеты бесплатно, как цветы, региональным театрам и разрабатывал программы для распространения танца; по его инициативе, например, появились лекции с демонстрациями в городских школах Нью-Йорка. Но настоящий прорыв состоялся в 1954 году с постановкой «Щелкунчика», ставшего огромным кассовым успехом. После этого, в 1963 году, Фонд Форда пожертвовал огромную сумму в 7 756 000 долларов «Нью-Йорк Сити балле», Школе американского балета и пяти небольшим труппам в разных концах страны – для поднятия профессионального уровня в классическом балете. Директор Фонда, отвечавший за гуманитарные науки и искусство, В. МакНил Лаури, как и Кирстейн, Баум и Ла Гуардиа, был преданным общественным деятелем, мечтавшим сделать элитарное искусство с его высочайшими стандартами доступным народу. В преддверии гранта Лаури попросил Баланчина проехать по стране и оценить состояние балета в разных штатах, и потом они тесно сотрудничали, составляя национальную программу, которая позволила бы привязать работу Школу американского балета и «Нью-Йорк Сити балле» к местным школам и общинам. Программа включала в себя подготовку учителей, работу со скаутами для выявления молодых талантов и стипендии для обучения в Нью-Йорке. Это был чрезвычайно честолюбивый проект, вдохновленный Баланчиным, – но не в последнюю очередь примером русских и соперничеством с ними в период «холодной войны». Неслучайно грант был выдан всего через четыре года после первых гастролей балета Большого театра в Нью-Йорке, в разгар широкой дискуссии о «советском превосходстве» в вопросах государственного финансирования исполнительских видов искусства.
В 1964 году, в немалой степени благодаря дружбе Кирстейна с Нельсоном Рокфеллером, «Нью-Йорк Сити балле» переехал из Городского центра музыки и драмы в только что построенный Центр Линкольна. И Кирстейн, и Баланчин тесно сотрудничали с архитектором Филиппом Джонсоном, разрабатывая планы своего будущего «дома» – Нью-Йоркского государственного театра. Баланчин хотел чего-то практичного, но элегантного, с простыми, чистыми линиями и гостеприимными помещениями для зрителей. По замыслу, театр должен был быть живым и праздничным, возвышенным по духу, но без какой-либо старорежимной иерархии (как, например, ложи) и претенциозной позолоты, типичной для стольких европейских оперных театров. В том же ключе Мортон Баум, продолжавший участвовать в проекте, очень старался сохранить полный контроль над театром: он хотел, чтобы цены на билеты были небольшими, а художественный уровень высоким, и яростно сопротивлялся тем, кто видел в государственном театре чисто коммерческое предприятие. Этот театр посвятит себя тому, чтобы, по словам Баланчина, «делать что-то для [человеческих] душ».
Таким образом, к середине 1960-х классический балет прочно стоял на ногах. За тридцать лет это когда-то преимущественно русское искусство переместилось с театральных задворок страны на передний план культурной жизни Америки. В последующие два десятилетия балет станет популярным и процветающим исполнительским видом искусства, сосредоточенным в Нью-Йорке, но также распространившимся по всей стране. В 1960-е и 1970-е американская молодежная культура, сфокусированная на сексе и свободе самовыражения, естественным путем потянулась к танцу, и общественный интерес к балету усилился еще больше. Он стал одновременно и фокусом новаторства, и объектом для критики, вокруг которого разворачивались все дебаты о будущих путях развития американской культуры. Кроме того, по мере ужесточения соперничества, навязанного «холодной войной», и на фоне регулярных гастролей Большого и Кировского театров в США балет казался важнее, чем когда бы то ни было. Широко освещавшийся и глубоко символичный побег Нуреева на Запад, примеру которого последовали Макарова в 1970 и Барышников еще четыре года спустя, равно как и выступления таких артистов, как Майя Плисецкая, подпитывали балетное искусство.
«Танцевальный бум», как его тогда называли, действительно был бумом, и не только для Театра балета и «Нью-Йорк Сити балле». Например, Роберт Джоффри, танцовщик с афганскими и итальянскими корнями, бунтарскими взглядами и разносторонними вкусами, создал собственную молодую и оригинальную труппу – «Балет Джоффри». Джоффри восстановил постановки Дягилевских балетов и даже перенял излюбленную фразу знаменитого импресарио: «Удиви меня!» Он не боялся смешивать балет с рок-н-роллом, кино и поп-культурой – это был «плохой парень», и его труппа с серьезными творческими планами, выросшая в 1956 году из молодежного движения, – еще один признак жизнеспособности и всеобщей привлекательности балета.
Барышников тоже заслуживает внимания. Его приняли в Театр балета, и он сразу покорил аудитории своим безукоризненным классическим стилем. Как и Нуреев, он стал американской звездой, на его выступления приходили толпы, билеты мгновенно распродавались, публика, как правило, аплодировала стоя. В 1977 году Барышников снялся в фильме «Поворотный момент» – мелодраме о мире балета; его партнершей была молодая американская балерина Лесли Браун. Фильм стал так же популярен, как в свое время «Красные башмачки» (1948). (В 1985 году появился также детектив о временах «холодной войны» «Белые ночи» с Барышниковым и американским чечеточником Грегори Хайнсом.) В 1976 году телеканал PBS запустил новый цикл передач – «Танец в Америке»; в него входили трансляции балетов, в том числе выступления Барышникова и постановки Баланчина (который лично работал над съемками).
