Подъем ощущался не только в балете. В те годы американский танец модерн тоже процветал. В Нью-Йорке Марта Грэм, Мерс Каннингем и Пол Тейлор, среди прочих, ставили оригинальные работы. Само разнообразие танцевальных форм – от балета до модерна, от джаза до фламенко – и экспериментаторство постановщиков и исполнителей сделали город плодотворнейшим местом для талантов и идей. К 1970-му году появилось новое поколение хореографов, спешивших интегрировать классические и современные формы танца. Не то чтобы классический балет и танец модерн сливались в единое целое; эстетически и интеллектуально они как никогда противостояли друг другу. За потрясающим динамизмом в танце тех лет стояли контраст и столкновение идей и техник, жаркие дебаты среди танцовщиков того времени.
Очень наглядным примером опять может служить Барышников: он был одним из талантливейших представителей классического стиля, но он с радостью принимал и американские авангардные направления. В 1976 году в Театре балета он вместе с хореографом Твайлой Тарп работал над созданием балета «От слова к делу» на музыку Джозефа Лэмба (регтайм) и Франца Йозефа Гайдна. В этом балете Барышников и Тарп свободно и весело оттеняют балетные па современными танцевальными формами и новаторскими постмодернистскими техниками самой Тарп. Однако дело было не в том, что динамичные популярные или авангардные формы вдыхали энергию в возвышенные классические традиции; балет и так был более чем экспериментальным искусством. Ведь неслучайно танцоры модерна начинали все серьезнее заниматься балетом, они видели в нем не только базу для оттачивания техники, но и источник для новаторства.
Но если исторические обстоятельства создали условия для расцвета американского балетного искусства, то сами балеты играли еще более важную роль. Ведь, в конце концов, именно на балеты приходили зрители каждый вечер, и именно балеты были визитной карточкой Соединенных Штатов за рубежом. И мужчины (потому что в балете это были почти исключительно мужчины), создававшие эти балеты, – в первую очередь Энтони Тюдор, Джером Роббинс и Джордж Баланчин, – возглавили одну из самых захватывающих художественных революций столетия.
Глава двенадцатая
Американский век 2: Нью-йоркская сцена
Родина не есть условность территории, а непреложность памяти и крови. Не быть в России, забыть ее – может бояться лишь тот, кто Россию мыслит вне себя. В ком она внутри – тот потеряет ее вместе с жизнью.
Марина Цветаева
Поверхностные европейцы привыкли считать, что у американских артистов «нет души». Это неверно. У Америки свой дух – холодный, прозрачный, светящийся, жесткий, как сам свет… Хорошие американские танцовщики умеют выражать чистую эмоцию так, что их можно назвать почти ангелоподобными. Под «ангелоподобными» я подразумеваю способность ангелов самим не страдать, когда они рассказывают трагическую историю.
Джордж Баланчин
Никогда не нужно танцевать для зрителей. Это только все испортит. Надо танцевать друг для друга. Как будто зрителей нет. Это очень трудно.
Джером Роббинс о «Танцах на вечеринке»
Энтони Тюдор пришел в балет робко, извне. Он родился в семье мясника в 1908 году и был назван Уильям Джон Кук; его детство прошло в районе Финсбери на севере Лондона. Воспитание он получил типичное для менее обеспеченного среднего класса эдвардианской эпохи: мать настаивала на подобающих манерах и занятиях фортепиано, а отец каждый субботний вечер водил его в мюзик-холл в Финсбери Парк Эмпайр или в соседний Ислингтон, где мальчик видел популярного певца Гарри Лаудера и эффектные номера с шарфом Лои Фуллер. Во время Первой мировой войны семья уехала в эвакуацию, и это надолго оставило тягостные воспоминания, которые впоследствии повлияли на искусство Тюдора.
После войны ему было сложно где-либо осесть. Он получил стипендию в школе Элис Оуэнс для мальчиков, но бросил ее в шестнадцать лет и устроился клерком на мясном рынке Смитфилд. Там он тоже надолго не прижился: работа была скучной и утомительной, и он нашел прибежище в теологии (даже подумывал стать священником) – и в театре. Выступления Анны Павловой и Дягилевских «Русских сезонов» подтолкнули Тюдора к занятиям танцем, и в 1928 году он открыл для себя Мари Рамбер. Он работал и играл для нее на фортепиано в обмен на комнату, еду и уроки балета.
Рамбер принадлежала к совершенно иному миру. Театр, которым она управляла вместе с мужем, драматургом Эшли Дюксом, привлекал литературную, артистическую элиту и сливки среднего класса, спектакли превращались в шикарные суаре, куда публика приходила в вечерних туалетах. Тюдору нравилось там находиться, и он очень старался вписаться. Он был от природы любопытным и много читал, пользуясь обширной библиотекой Рамбер; она отправила его к модному логопеду на Уимпол-стрит, чтобы он избавился от своего «кокни» – акцента лондонских окраин, – впрочем, у него так и не прижилось произношение, как у дикторов Би-би-си, на которое она (еврейка из Польши), очевидно, рассчитывала.
Тюдор относился к своему акценту с юмором и иронией, как и ко всему остальному: он не бросился с ходу в окружение Рамбер, а вместо этого (как позднее выразилась де Милль) наблюдал «запоминающими глазами и пил чай, окутанный своими амбициозными мечтами. Он был как хищник, погруженный в спячку». Застряв где-то на полпути между аристократическим окружением Рамбер и миром лавочников своей юности, он не принадлежал ни к тому, ни к другому и предпочитал оставаться снаружи и периодически заглядывать в них. Он даже сменил имя с Уильяма Кука на Энтони Тюдора: новое имя звучало достаточно величественно и очень по-английски, пусть «с чуточкой Уэльса», но зато это было название телефонной подстанции его дяди1.
Тюдор занимался с Рамбер балетом, ведь центральноевропейское происхождение Мим (как ее называли) и ее работа с Эмилем Далькрозом и Нижинским тоже многого стоили. Они вместе ходили на выступления немецкого хореографа Курта Йосса, чей балет «Зеленый стол» (1932) по праву считался последним словом в европейском балете. Это было сильно стилизованное, но тем не менее балетное отображение самодовольных жестикулирующих «стариков», приведших Европу к Первой мировой войне; балет отражал интерес Йосса к созданию нового, современного танца – он не отвергал балет, а использовал его классический фундамент
[66]. Впоследствии Тюдор пошел по тому же пути. Его интересовали многие танцевальные формы, он изучал немецкий Ausdruckstanz (свободный пластический танец) и даже немного побаловался яванскими танцами, но больше всего его притягивал классический балет. Однако его подготовка была отрывочной, он прозанимался с Рамбер всего год и сразу начал выступать в британских труппах, работал с Фредериком Аштоном и Нинетт де Валуа, среди прочих. Два года спустя Тюдор создал свой первый балет.
