В то же время балет «Эхо труб» был глубоко европейским. К 1963 году реальный смысл и масштаб зверств войны вновь стали предметом жарких дебатов по всей Европе, и балет Тюдора стал частью культурной самопереоценки. И в первую очередь он служил напоминанием о том, что сам Тюдор принадлежал к более раннему отрезку истории, и что, хотя ему удалось добиться успеха в послевоенной Америке, глубочайшими родственными узами он все же был связан с Европой, с прошлым. Он создал свои лучшие постановки в 1930-е и 1940-е, деля привязанность между Лондоном и Нью-Йорком. Истоки напряженности и психологизма его танцев коренились в рушившейся эдвардианской морали, в последовавшем крахе привычных устоев в результате двух войн. Основные темы работ Тюдора – насилие и подавляемая страсть, тревога, горе, разрушенные общности людей – появились вследствие ощущения, что цивилизация – это в лучшем случае лишь тонкий фасад; многие художники того времени разделяли это мнение. В «Эхе труб» он вернулся к своей тематике – и к истокам своих величайших творческих достижений.
Хотя Тюдор осел в Нью-Йорке в годы войны, он никогда не чувствовал себя уютно в послевоенной Америке. Ее броский, поверхностный оптимизм не вязался с мрачными настроениями и подавленной сексуальностью, питавшими его искусство. Когда в 1960-х набрало силу молодежное движение, Тюдор стал казаться все более потерянным в культурном отношении: он искренне возмущался распущенностью своих студентов и их возраставшим интересом к наркотикам. В 1964 году он раздал все свое имущество и переселился в Первый американский институт дзен, в маленькую комнату, где у него были всего лишь тонкий матрас и рабочий стол. Там он написал свод принципов дзен-буддизма – те же принципы можно было бы в равной мере применить и к его творчеству, и к тому, что он имел против новой «Эры Водолея»: «Соблюдай порядок, максимальный порядок; соблюдай сокровенные ритуалы (действуй); будь честным и искренним (не лги); в дзен нет места догмам; в дзен ничто не идет в отходы; в дзен ничто не прячется под маской». Судя по всему, для Тюдора дзен был не столько бегством, сколько самоидентификацией и родственным миром; не последнюю роль здесь сыграло то, что ему, наконец, удалось обуздать и контролировать внутренние противоречия и тревоги, бывшие таким важным источником его творчества. Но цена была высока: то, что он, возможно, выиграл в обретении мира и покоя, он потерял в искусстве11.
Несмотря на очень небольшой объем наследия Тюдора, несколько его наиболее долговечных танцев олицетворяют целую концепцию и школу. В историческом смысле он был наследником французского Просвещения и балетов Новерра XVIII века. Тюдор разделял убежденность Новерра в том, что танцем можно рассказывать истории и передавать истины, которых не выразить словами, и что балет может справиться с серьезными темами и эмоциями. Новерр был прародителем балета-повествования, а Тюдор – сыном, который дал ему внутренний голос. Стоит подчеркнуть, что, как и Новерр, он не выражал внутренних чувств, а скорее показывал, как они выглядят. Отстраненность – подглядывание снаружи – была самой отличительной чертой его творчества. Но здесь нельзя не отметить выбор музыки, благодаря которому его балеты выглядели так многопланово и современно. Благодаря музыке Малера и Шёнберга, благодаря Мартину он обрел свой голос в хореографии, и становится понятно, почему он черпал идеи в немецком танце модерн, прежде чем пропустить их сквозь призму классического балета.
Творчество Тюдора породило новое поколение артистов, которые хотели делать балеты на серьезные темы – война, секс, насилие, отчужденность. Как и Тюдор, многие из них работали в Американском театре балета – хотя бы какое-то время. Но его наследие, как бы глубоко оно ни было прочувствованно, не пустило корней: молодое поколение решительно пошло по другому пути. Тюдор был модернистом и неоклассиком, его язык в балете опирался на физический и эмоциональный контроль, структуру и сдержанность. А их – нет. Возьмем, к примеру, Иржи Килиана (род. в 1947 году в Праге, Чехословакия) – одного из самых талантливых хореографов своего поколения и артиста, которого Тюдор очень ценил и активно поддерживал. Как-то Тюдор даже попросил Килиана распоряжаться его балетами, когда его самого не станет. Килиан отказался, но в 1980 году отдал дань уважения старшему коллеге в балете на музыку Яначека «По заросшей тропе»; он посвятил его Тюдору, и с первого взгляда становится понятно – почему. Аналогично «Темным элегиям» и «Увядающим листьям» (одноактный балет на музыку Антонина Дворжака, поставленный Тюдором в 1975 году) это балет о горе и памяти в обычной деревне где-то в Центральной Европе, и его язык рождается из слияния балета и танца модерн.
Но на этом сходство заканчивается. Килиан не извлекает и не концентрирует мышечную энергию, а дает телу расслабиться в несложных текучих движениях и связках; он ничего не прячет, а, напротив, рассказывает историю от начала до конца и любуется всплесками открыто выражаемых эмоций. Исполнение его балетов не требует напряженного контроля, мышечного или психологического, как у Тюдора: движение ощущается, как нечто естественное и освобождающее. Тюдор усилил требования к балетной технике – Килиан их ослабил.
Еще одним очевидным, но несостоявшимся наследником Тюдора был британец Кеннет Макмиллан, ставший помощником художественного руководителя Театра балета в 1984 году. Славившийся своими балетами о смерти и изнасилованиях, он казался естественным преемником Тюдора. Но если Тюдор ошибся с психологическим упрощенчеством в «Подводном течении», то Макмиллан принял это своего рода пантомимическое грубое насилие за основополагающий художественный принцип. У Макмиллана с эмоции будто содрали кожу, она агонизировала; у Тюдора – на пике его творчества – эмоция была напряженной и четко оформленной.
Таким образом, хотя Тюдор казался (даже себе самому) родоначальником новой разновидности психологического балета и балета-повествования, на самом деле это не так. В действительности его карьера стала вехой, отметившей конец традиции, когда-то начатой Новерром. Конец наступил задолго до того, как на сцене появились Килиан или Макмиллан. Тюдор исчерпал себя в 1930-е и 1940-е; тогда было время его историй, и тогда он подошел к краю своих возможностей. Поэтому не стоит удивляться, что сегодня его балеты кажутся нам пустыми оболочками – хорошо структурированными, но эмоционально плоскими. Даже когда он их только создавал, такие балеты, как «Сиреневый сад» и «Огненный столп», оглядывались на угасающий европейский мир; а с «Эхом труб» он опустил этот мир в могилу. Вряд можно винить сегодняшних танцоров за неспособность понять или воссоздать ускользающие воспоминания и мимолетные эмоции, что когда-то вдыхали в эти балеты жизнь. Нельзя воспроизвести настойчивость Тюдора или его манеру работы с исполнителями – это тоже осталось в той эпохе. Однако его работы могут выглядеть искренними и оригинальными, если к ним подойти как к историческим произведениям – что еще остается современным танцовщикам?
Все знают Джерома Роббинса. Его карьера протянулась на шестьдесят лет, с конца 1930-х до его смерти в 1998 году. До 1964 года он работал на Бродвее в качестве хореографа или режиссера: среди его многочисленных оригинальных постановок «Назовите меня Мадам», «Питер Пэн», «Вестсайдская история», «Цыганка» и «Скрипач на крыше». Ему принадлежат лучшие танцевальные композиции в фильме «Вестсайдская история» (хотя его уволили в разгар съемок за превышение бюджета) и в мюзикле «Король и я», в том числе трогательный танец «Домик дяди Томаса». Но Бродвей был лишь частью его истории. С 1949-го по 1956-й и затем с 1969 года и до конца жизни Роббинс работал в «Нью-Йорк Сити балле», где он поставил свыше пятидесяти балетов, среди которых «Послеполуденный отдых фавна», «Клетка» и «Танцы на вечеринке».
