И хотя речь в «Вестсайдской истории» идет о бандах, эта история прежде всего об Америке: о темной, неприглядной стороне благополучных 1950-х и о стране, которая сама себя расколола: на белых и черных, католиков и евреев, «коммунистов» и «богобоязненных американцев». Роббинс и его коллеги задумали спектакль в начале 1950-х, в самый разгар «охоты на ведьм», развязанной Джозефом Маккарти против «отъявленных коммунистов», «треклятых болтунов-либералов», «леваков» и «педиков», и ставился он в обстановке усиления расовой напряженности и борьбы за гражданские права. Каждая сцена, от печальной арии Марии до фантастически точной драки с ножами, имела размах и лиризм «американской мечты», резко обрубленной едва сдерживаемой агрессией.
Роббинс знал о происходящем не понаслышке. Комиссия Конгресса по расследованию антиамериканской деятельности – HUAC – и ФБР интересовались им с начала 1950-х. Поначалу он отказался сотрудничать, но когда Эд Салливан неожиданно отменил плановое появление Роббинса в своем телешоу, смутно намекнув, что успех хореографа был, возможно, соркестрован Коммунистической партией, Роббинс запаниковал. Многие из выдающихся деятелей шоу-бизнеса уже значились в «черном списке», а группа, называвшая себя «Контратака», незадолго до этого опубликовала длинный отчет – «Красные каналы», указывая на звезд телевидения и радио, которые могли потенциально быть замешаны в «подрывной деятельности». В список попали Леонард Бернстайн и Аарон Копленд, а десятки актеров, режиссеров, композиторов и хореографов были вызваны для дачи показаний в Конгресс. Многие из отказавшихся сотрудничать потеряли работу, хотя расправиться с Голливудом было куда труднее, чем с Бродвеем. Роббинс бежал в Европу, но ненадолго, и в 1953 году выступил в качестве свидетеля со стороны обвинения. Он назвал имена и выдал своих друзей и коллег Комиссии HUAC, и этот поступок будет потом преследовать его до конца жизни.
Почему он это сделал? Роббинс был гомосексуалистом (временами бисексуалом), а также членом Коммунистической партии с 1943 по 1947 год, поэтому он страшно боялся, что Маккарти прервет его стремительную карьеру, его личная «американская история успеха» пойдет под откос, а сам он вернется в свой штетл в Вихокен, в удушающий мир родителей. Впоследствии он вспоминал: «Я запаниковал, и рассыпался, и вернулся к состоянию первобытного ужаса: теперь фасад Джерри Роббинса треснет, и за ним все наконец увидят дрожащего еврея Джерома Уилсона Рабиновича».
Конечно, Роббинс был не единственным, кто сдался; то же сделал и Элиа Казан, например. Но Казан по-настоящему верил в коммунистическую угрозу: он нисколько не сомневался в важности борьбы между советским коммунизмом и американским идеализмом, поэтому с чистой совестью отказался от одного в пользу другого, невзирая на сомнительные методы работы HUAC. В отличие от него Роббинс мучился: он понимал, что предал друзей, семью, свое прошлое и себя самого21.
На самом деле, его членство в Коммунистической партии было наивным шагом, который сам он связывал со своими еврейскими корнями: с борьбой против фашизма и антисемитизма, и вообще с прогрессивными, левыми, политическими настроениями в целом. Он мало что знал о жарких дебатах европейских или американских левых; это был не его мир. Главным после слушаний стало то, что он позволил заставить себя повернуться спиной к идеалам, которые до тех пор направляли его жизнь и искусство: к борьбе против стадного мышления и условностей, за свободу личности – к борьбе Петрушки. Назвав несколько имен, он и себя внес в черный список того единственного мира, к которому действительно принадлежал: мира Бродвея и театральной среды, где преобладали артисты с еврейскими корнями, – его люди. Артур Лорентс, Зеро Мостел (исполнитель роли Тевье в мюзикле «Скрипач на крыше») и другие презирали Роббинса за слабость (впрочем, это не мешало им работать с ним – он был слишком талантлив). Принужденный выбирать, Роббинс выбрал не ту Америку. Он так старался «вписаться», но в итоге сделал себя парией.
Словно в попытке реабилитироваться и вновь занять свое место, в 1964 году Роббинс выпустил «Скрипача на крыше» – он был режиссером и хореографом. Идея мюзикла принадлежала Джерри Боку (композитор), Шелдону Харнику (тест песен) и Джо Стайну (сценарий); как и Роббинс, они все были детьми евреев из Центральной Европы (Стайн вырос в Бронксе, говоря на идише, а Бок вспоминал свою бабушку, которая пела народные песни на идише и на русском). Вместе они решили сделать мюзикл по рассказам Шолома Алейхема, чьи произведения, написанные на идише на стыке веков, заменили традицию и наследие – в особенности американским евреям. Когда Роббинс примкнул к группе соавторов, он телеграфировал другу: «Буду делать мюзикл по рассказам Шолома Алейхема с Харником и Боком ТЧК Я уже влюблен в него ЗПТ это наши люди»22.
Для него этот спектакль стал личным паломничеством. Он погрузился в исследования еврейской жизни – жизни его родителей – в России и в Центральной Европе начала века. Он читал книги, посещал еврейские свадьбы и ортодоксальные обряды и даже уговорил своего старого педагога Сеню Глюк-Шандора сыграть раввина. Хореограф подолгу общался с артистами, рассказывал о своей поездке ребенком в Рожанку и признался Харнику, что его целью было «дать всем тем местечкам, которые были стерты с лица земли Второй мировой войной, вторую жизнь на сцене»23.
Для создания декораций Роббинс попытался заполучить Марка Шагала, еще одного еврея – выходца из России, но потом остановил свой выбор на родившемся в России художнике Борисе Аронсоне. Однако причудливый скрипач Шагала остался у него перед глазами – он стал центральным образом и мюзикла, и всей традиции, которую Роббинс пытался передать. Больше всего он боялся скатиться в сентиментализм и подвергал артистов своей обычной язвительной критике (они стали звать его «реб Роббинс»): «Мне нужно было понять, – вспоминал он, – чем наш спектакль будет отличаться от чего-либо под названием, скажем, “Расцвет семьи Гольдберг”. Разница была в скрипаче, который сидел на крыше и пиликал себе на скрипочке. В некотором смысле, этот скрипач – я сам»24.
«Скрипач на крыше» имел огромный успех. Он шел в Нью-Йорке восемь лет (это свыше трех тысяч спектаклей), а позже был поставлен в более чем двадцати странах. Но если зрители обожали его, то критики были не столь уверены. Писатель Ирвинг Хоу (Ирвинг Горенштейн) сетовал на то, что «Скрипач на крыше» выражал самоублажающую ностальгию, типичную для современных американских евреев. Роббинс, говорил он, безнадежно «приукрасил» и рассказ Алейхема, и вообще еврейское наследие: «Анатевка … – это самый очаровательный “штетл”, которого в действительности никогда не существовало». Он также обиделся за «погром из папье-маше» и смехотворного ребе, «сыгранного, как злой пасквиль», который (в отличие от традиции, предписывающей обоим полам держаться раздельно) «скакал по сцене с девушкой». Роббинс действительно сильно изменил рассказ Алейхема; в оригинале, как указывал славист Юрий Слезкин, вовсе не было погрома, и идея куда-то бежать в новый мир не присутствует, потому что Тевье и так знает, что быть евреем – значит, перманентно находиться в состоянии бездомности и изгнания. А в мюзикле Тевье после погрома, которым заканчивается первый акт, идет паковать чемоданы, чтобы ехать в Нью-Йорк. «Скрипач на крыше», возможно, и был «великим еврейским произведением» Роббинса (это выражение он позднее использовал в другом контексте), но в то же время был – и это главное – американской сказкой25.
