После «Скрипача на крыше» Роббинс сменил курс. Он оставил Бродвей, театр, драму и все те социально значимые сюжеты и темы, которые волновали его на протяжении долгого времени. В 1969 году он вернулся в «Нью-Йорк Сити балле», где проработал следующие двадцать четыре года, и к Баланчину – мастеру бессюжетного, абстрактного балета. Это был драматичный переход. Сам Роббинс говорил, что сделал это, потому что устал от постановок, завязанных на коммерции, и хотел работать с классической музыкой и профессионально обученными танцовщиками на своих условиях. Однако возникает ощущение, что он просто запутался в сложной обстановке, сложившейся в результате перемен в американской культуре и обществе: в шестидесятых.
В 1966 году Роббинс организовал «Америкэн Тиэтр Лаб» – экспериментальную лабораторию, финансировавшуюся NEA (Национальная ассоциация работников просвещения США) с целью развития новых путей слияния музыки, драмы и танца. На первый взгляд это была задача для Роббинса прошлых времен: здесь требовалось ломать границы между балетом и музыкальным театром. Но это было не так. Он видел лабораторию как балетную студию, где он мог бы работать с небольшой группой артистов без какого-либо давления и ограничений, навязываемых сюжетом, сценарием, текстом песен и четким повествованием. Его интересовали невербальные, нелинейные и чисто визуальные средства выражения и те миры «вне времени, вне места, апеллирующие к воображению», которые когда-то открыл для него балет. Роббинс пригласил девять танцовщиков и актеров, и вместе они интенсивно работали в течение двух лет. Это был лишь процесс и идеи – и никаких спектаклей; они не требовались и никогда не планировались.
Роббинс позволил себе делать то, что хотел. Он экспериментировал с античным греческим театром и с техникой японского театра Но. Он пригласил Роберта Уилсона, чья работа с глухонемыми детьми и детьми с церебральными повреждениями, а также интерес к театральному ритуалу перекликались с растущим увлечением Роббинса памятью, пересказом и обращением к прошлому – и перевоплощением всего этого в чистую форму. Он читал произведения британского классика Роберта Грейвса и переписывался с ним (и даже принимал галлюциногенные грибы), и стремился создать «племенной церемониал», в котором аудитория и актер окажутся замкнутыми в состоянии непрерывной концентрации. В работе присутствовал и политический аспект: Роббинс был буквально зациклен на убийстве Джона Кеннеди и заставлял актеров читать «Отчет Комиссии Уоррена» – целиком. Они разыгрывали сцены из Отчета в стиле японской чайной церемонии; затем проводили эту церемонию в унисон; затем делали это в полном молчании и неподвижности, проигрывая всю сцену лишь в уме.
Какое отношение все это имело к балету, стало понятно в 1969 году в «Танцах на вечеринке», поставленных в «Нью-Йорк Сити балле» на музыку Шопена. «Танцы на вечеринке» показывают молодых мужчин и женщин, которые приходят и уходят, собираются вместе и расходятся, танцуют и держатся за руки в роскошной обстановке, тронутой ностальгией. Они словно говорят: мы будем милыми, понятными, естественными и влюбленными. Мы будем самими собой, будем погружаться в воспоминания, и мы представляем своего рода группу, общность. Балет начинается спокойно, с соло одного танцовщика, где он неуверенно ощупывает землю под ногами и пробует разные движения, пребывая в глубокой задумчивости. За этим следует целый час чистого, лиричного танца шести пар; нет ни сюжета, ни реквизита, ни бравурных па или поз. Заканчивается балет сценой отдыха всех танцовщиков: они просто друзья, которые провели какое-то время вместе, и теперь им больше нечего сказать, поэтому они все просто смотрят на небо.
«Танцы на вечеринке» оказались настолько «правильным» балетом, что возникает риск не обратить внимания на его достижения. Танцующие – обычные люди: не пейзане, не аристократы, не какие-либо легко узнаваемые балетные персонажи. Они немного стесняются и как будто проигрывают свои шаги в уме, пока танцуют, и это придает движениям отстраненный, ретроспективный налет. Роббинс говорил своим исполнителям: «Когда-то вы уже здесь танцевали и теперь возвращаетесь десять лет спустя. И вот вы входите и начинаете вспоминать…» Он советовал им танцевать, словно отсчитывая шаги, вспоминая, как это делается, вычерчивая телом набросок – как это делают танцовщики, когда устали или репетируют сами для себя, – но не давать выхода полной сценической энергии: «Спокойней, детка, спокойней»26.
Эффект был обезоруживающим: зрители максимально приближены, ненавязчиво и доверительно. Мы втянуты в спектакль, но не в какую-то особую драму, а просто в детали движения – легкого, гладкого и лиричного. Когда на сцену выходит первый танцовщик и дотрагивается до пола, возникает ощущение, что мы подслушиваем. Роббинс однажды говорил, что музыка «как будто открывала дверь в комнату, где люди были застигнуты в разгар разговора», и танцы должны были передавать то же ощущение интимности. Здесь не было ничего от величественной, исполненной церемониала фразировки Петипа или от Баланчина. В «Танцах на вечеринке» Роббинс, как резчик по дереву, выточил из возвышенной, глубоко аристократической поэзии балета простой и задушевный образчик прозы. У него балет выглядел таким же естественным и неформальным, как прогулка по Бродвею27.
Но прогулка была не в стиле Фреда Астера и Джинджер Роджерс. Роббинс описывал «Танцы на вечеринке» как несколько «хипповые», а танцоры, работавшие с ним над балетом в 1969 году, уловили настроение «детей цветов». Многие были молоды, и им казалось, что балет (как и полагалось в 1960-е) повествует о них. Роббинс также отмечал, что это было отторжением авангардных танцевальных тенденций центра Нью-Йорка с их акцентом на фрагментации и обыденных движениях (ходьбе, беге, сидении) и одновременно яростным «Нет!» в адрес всего на свете, от виртуозности до притворства и элитарности классического балета. Роббинса интересовал авангард, и он ходил на спектакли, но в итоге сдался. «Что дурного в понимании, что дурного в любви, что дурного в прославлении всего позитивного? И я спрашивал себя: почему все должно быть разъединенным и разрозненным? Таким, что почти постоянно ощущается потребность рвать связи? И самое странное в этом то, что молодые люди – те, которых можно отнести (и я ставлю здесь кавычки) к миру “хиппи”, – отстаивают любовь. Разве это плохо?»28
Но если в «Танцах на вечеринке» и чувствовалось что-то «хипповое», то они ни в коей мере не были восхвалением молодежного движения. По сравнению с другими балетами того времени, это был необычайно классический и даже старомодный спектакль, уходящий к Шопену и XIX веку. А самым «крутым» балетом той эпохи была, скорее всего, «Астарта», созданная Робертом Джоффри в 1967 году: это был мультимедийный квазииндийский балет, включавший в себя кино, проблесковые огни, трико кричащих цветов и музыку Country Joe and the Fish, Moby Grape и Iron Butterfly, а также музыку рага – для хорошей кармы. Бродвей двигался в схожем направлении распада, застряв между сексуальным цинизмом Боба Фосса и эгоизмом me-generation в мюзикле «Волосы» (1967) и позже «Иисус Христос Суперзвезда». (Роббинс говорил: «Я не в восторге от происходящего после того, как они взяли Новый Завет и сделали из него мюзикл».) Чистый лиризм «Танцев на вечеринке» Роббинса резко контрастировал со всем остальным29.
