Однако, оглядываясь назад, можно заметить, что «Танцы на вечеринке» сигнализировали об опасности. Роббинс все больше интересовался внутренними мирами, которые можно было бы приоткрыть путем дистилляции чувств и идей в чисто классические формы. «Водяная мельница» (1972), на первый взгляд столь отличная от «Танцев на вечеринке» с их тягучим восточным налетом и основной идеей, уходящей в прошлое, на самом деле была экстремальной версией того же замысла. Для роли мужчины, впавшего в душераздирающий транс, запутавшегося в воспоминаниях, которые так похожи на замедленную съемку, Роббинс выбрал атлетичного Эдварда Виллеллу – сгусток энергии, виртуозности и раскрепощенности. В течение целого часа Виллелла практически не двигался. Пристрастие Роббинса к минималистичным, но значимым движениям с задержкой во времени и бессюжетным структурам (он все еще экспериментировал с наркотиками) окончательно завело его в тупик. Больше он этого не повторял. Напротив, он вернулся к более благодатной модели «Танцев на вечеринке» и начал все с начала. Он стал ставить один за другим – слишком много – красивые балеты по типу «Танцев на вечеринке», среди них «В ночи» (1970), «Другие танцы» (1976), «Опус 19/Мечтатель» (1979), «Сюита танцев» (1980), «Бранденбург» (1997).
Особенно хорошо иллюстрировал проблему балет «Сюита танцев». Вначале, в 1974 году, это был «Диббук» – новый проект сотрудничества Роббинса и Бернстайна. Сама идея снова работать вместе казалась тогда естественной. Эти два больших художника создали свои лучшие произведения сообща, и оба к тому моменту оставили Бродвей, стремясь к более классическим постановкам. Бернстайн был на пике успеха после своей монументальной «Мессы» 1971 года (для рок-группы, духового оркестра и большого симфонического оркестра) и участия в Нортоновских лекциях в Гарвардском университете («Я уже больше не уверен, в чем заключался вопрос, но точно знаю, что ответ “да”»)
[68]. На этот раз композитор и хореограф работали в «Нью-Йорк Сити балле» над балетом по драме Семена Анского «Диббук». Бернстайн написал партитуру (слишком длинную), а Роббинс, как в старые добрые времена, заставлял танцовщиков читать пьесу Анского и рассказывал им о каббале. Он экспериментировал с масками и реквизитом. Но после премьеры Роббинс все еще оставался недоволен своей хореографией и начал урезать и выбрасывать все намеки на драму, которые изначально так вдохновили его на сотрудничество в этом проекте. В итоге он выбросил всю сюжетную линию и сделал очередной балет о балете. В 1980 году он переименовал его в «Сюиту танцев».
Чувствовал ли он себя потерянным? Многие считали, что да; говорили, что он склонил голову перед гением Баланчина, пытался имитировать абстрактные балеты русского хореографа и больше никогда уже не выпрямился в полный рост – перестал быть Роббинсом, а вместо этого стал второразрядным Баланчиным. Но такое противопоставление абстрактного и драматического может ввести в заблуждение. Действительно, в балетах Роббинса оставалось все меньше повествования, но это отнюдь не значит, что именно поэтому они напоминали работы Баланчина. Напротив, они резко отличались друг от друга. Баланчин славился тем, что менял па в своих балетах, чтобы сделать их удобнее для танцовщиков. А его артисты, в свою очередь, славились тем, что приукрашивали и заставляли сверкать те па, что давал им балетмейстер. Роббинс же был непоколебим. Каждый шаг был жизненно важной составляющей общего целого, и он приходил в ярость, когда самый небольшой подскок оказывался пропущен или не на месте. Он создавал множество версий (А, В, С… и т. д.) и потом – в последнюю минуту, в суматохе – мог передумать и шипел артистам за кулисами, пока оркестр настраивался: «Версия С! Меняем на версию С!»
Эти отличия свидетельствовали не только об индивидуальном подходе. Когда занавес поднимался на спектаклях Баланчина, зритель не видел балета: он присутствовал при том, как группа танцовщиков проживала свою жизнь, продираясь через лабиринт надежд, ошибок, сожалений, мгновенных выборов и их последствий. Картина была живой и непредсказуемой. На репетициях разучивался основной рисунок и обозначались границы, но когда поднимался занавес, сложность танца устанавливали сами артисты. Некоторые были интереснее других, поэтому от исполнителей зависело очень многое. Баланчин создавал балеты так, чтобы танцовщики могли в них жить, и когда все состыковывалось, они дышали полной грудью.
А балеты Роббинса (особенно «Танцы на вечеринке» и подобные им) были плотно спаяны и отполированы, как прекрасно ограненные бриллианты: искусно сработанные миры под стеклянным колпаком. Лучшие из исполнителей Роббинса были точны, экспрессивны и лиричны; они умели передать драму своей сдержанностью, старанием и самоосмыслением; и они очень много трудились над тем, чтобы тщательно сработанный балет выглядел органичным и непринужденным – «как в жизни». Даже утонченная музыкальность Роббинса была гладкой, как мрамор, – там не было места для спонтанности. Его балеты – это ритуалы, берущие свою мощь в размышлении, преднамеренности и планировании, и Роббинс часто просил, чтобы ему давали долгие репетиционные периоды, чтобы он мог довести каждое движение до совершенства. Перед смертью он систематически снимал на пленку все, что мог, из своих произведений, словно не полагаясь на ненадежную память танцовщиков. Для него каждое па было на вес золота.
Однако верно и то, что в течение 1970-х и 1980-х годах, по его собственному утверждению, он проигрывал Баланчину и всему, что он определял как «высокие идеалы классического балета». Если ранние работы Роббинса были пропитаны социальным подтекстом и отличались дерзким смешением стилей, одним из которых был балет, то его поздние балеты, казалось, были устремлены к разреженному воздуху формального балетного рая. Даже его дневники и записки отражают его борьбу и неудовлетворенность: у него был совершенно литературный и драматический ум, и он заставлял себя делать выжимки историй и эмоций, которые вдохновляли его, чтобы потом выпарить их до состояния чистой лирической красивости. Балет – классический танец без сюжета – стал его страстной мечтой и платоническим идеалом. Он жаждал его.
Но любовные отношения Роббинса с балетом оказались сложными. Балет не был его родным языком в танце, и как бы свободно он им ни владел, он четко понимал, что его собственная формальная подготовка и понимание классицизма очень отставали от того, что было у Баланчина. Когда он вел класс в своей труппе, Роббинс весело говорил танцовщикам: «А сейчас мы сделаем шесть больших приседаний [grands pliés]… и восемь высоких подъемов ноги [grands battements]». «Мы все стараемся говорить на языке Баланчина, – писал он в дневнике в 1984 году, – но мы говорим с сильным акцентом, который дан нам от природы, и только Джордж умеет показать плавный, бесшовный поток естественной, родной речи… В NYCB я отстал и уснул, пытаясь больше полагаться на язык Британии»30.
Кроме того, существовал болезненный еврейский вопрос. Об этом можно судить по заметкам Роббинса к балету «Пьеса о папе» – сначала он назвал его «Пьеса о евреях». Хореограф приступил к нему в 1975 году и продолжал периодически работать до начала 1990-х, но так никогда и не остался им доволен, и хотя эта работа все же пригодилась для творческой лаборатории, балет никогда не исполнялся публично. Как видно из заглавия, Роббинс пытался вернуться к своим еврейским корням (как будто он когда-либо их утрачивал!). Но это был не самый продуктивный способ: чувства гнева, вины и неуверенности, возможно, подогреваемые модной тогда политикой национальной идентификации и популярной психологией, завладели его воображением; в дневниках и заметках он жаловался, что хроническая депрессия и выматывающие его «ярость и недовольство» были отчасти следствием отчаянных попыток «стать американцем, и под американцем я подразумеваю белого протестанта англосаксонского происхождения»31.
