Сюзанн Фаррелл (Роберта Сью Фикер, род. 1945) родом из Цинциннати, штат Огайо, католичка из небогатой семьи среднего класса, воспитанная матерью (родители развелись), одной из первых приехала в Нью-Йорк со стипендией Фонда Форда. По ее словам, она жила в закрытом мире балета, приукрашенном образами из ее католичества и возвышенном ее страстным романом с Баланчиным. (Одна из сокурсниц Фаррелл была под сильным впечатлением, увидев ее фотографию в глянцевом журнале рядом с фотографией «Битлз»; сама же Фаррелл никогда о них не слышала.)
Их было еще очень много, в том числе мужчин. Жак д’Амбуаз (род. 1934) был уличным мальчишкой, католиком из Вашингтон-Хайтс на севере Манхэттена; переместившись «на юг», он попал в Школу американского балета и «Нью-Йорк Сити балле», где сразу погрузился в наполовину реальный, наполовину воображаемый мир благородных манер и русского классицизма, преподносимых Обуховым, Владимировым и Баланчиным.
Важным было то, что для всех этих молодых людей балет никогда не был лишь танцем в красивых костюмах, а заключал в себе нечто намного более насущное и личное. Они пришли в балет по разным причинам, но ни для кого путь не был легким и никто не расценивал балет как всего лишь работу. Они тянулись к Баланчину, он стал их главным образованием: в его школе и труппе они получили прекрасную классическую подготовку, взыскательную и интеллектуально, и в плане дисциплины. А они, в свою очередь, были для него «материалом»: их личности, причуды, страсти и физические особенности стали инструментами для его творчества, и его балеты всегда в какой-то степени принимали все это в расчет.
Все лучшие балерины Баланчина были, несомненно, талантливы, но не в том смысле, в каком их часто представляют: длинные ноги, выворотные ступни, небольшая головка и невероятная гибкость. На самом деле ни одна из них не вписывалась в этот (и ни в какой другой) стереотип. У некоторых были великолепные пропорциональные тела (например, у Сюзанн Фаррелл), но другие были сложены несколько странно (как Мелисса Хейден). Общим в них было то, что они все физически излучали свет, и это было самым главным. Когда балерина Баланчина исполняла одно па, в ее движении можно было видеть больше – больше размаха, больше глубины, – чем у других, как бы идеально ни были сложены их ноги или стопы. Возможно, это происходило неосознанно, но исполнители Баланчина заставляли зрителя видеть. (Он говорил о публике: «Они смотрят, но не видят, поэтому им нужно показывать».) В этом была некая форма физического и музыкального интеллекта, который невозможно описать, но который можно явственно видеть. То были умные, зачастую необычные люди, многие становились близкими соратниками Баланчина – не обязательно из-за того, что они думали или говорили, но из-за того, как двигались. Подобно русским иконописцам, танцовщики Баланчина обладали особой способностью освещать43.
Хореограф делал все что мог, чтобы сохранить природные таланты своих американских танцовщиков, и очень старался выработать у них устойчивость к тому, что считал разлагающим воздействием успеха и звездности. В «Нью-Йорк Сити балле» существовала строгая политика «беззвездности»: никаких привычных для России «первых» (Рудольфу Нурееву было вежливо отказано), никаких заоблачных гонораров (все были на окладе), никакой особой очередности на афишах (имена располагались в алфавитном порядке). Дело было не в демократизации жизни труппы – танцовщики всегда четко подразделялись на категории, и все прекрасно знали, что в рамках одной категории одни были более равны, чем другие. Скорее смысл «беззвездности» заключался в том, чтобы избежать проникновения позерства и самомнения в танец, чтобы танцовщики оставались честными, прямыми и отчасти неиспорченными – оставались американцами, а не театрализованной версией самих себя, как это порой случается.
У труппы Баланчина – особенно у женщин – были и другие причины стремиться выделиться. Главная из них – любовь. Не любовь к танцу, хотя она тоже была крайне важна, а любовь Баланчина, потому что в разные периоды и очень по-разному он был влюблен в них всех. То были зачастую необычные отношения, вне всякого сомнения основанные на сексуальном влечении, но все они зарождались в процессе работы, потому что работа оставалась глубоко интимной даже в ходе самого простого тренинга. Вновь и вновь балерины вспоминали, что Баланчин «выстраивал хореографию их жизней», и что когда они исполняли его балеты, они чувствовали себя более естественными и ближе к нему, чем вне сцены. Кроме того, многие танцовщицы были очень молоды, почти подростки, и полны возвышенных девичьих эмоций, которые передавались и их исполнению. Когда Баланчин повторно поставил «Семь смертных грехов» Курта Вайля и Бертольда Брехта специально для Аллегры Кент и Лотте Ленья (пение)
[70] в 1958 году (первая постановка с Ленья была в 1933 году), Кент увидела в сложных отношениях двух главных героинь балета отражение ее собственных непростых отношений с матерью. Еще более драматичная ситуация сложилась, когда Баланчин ставил в 1965 году «Дон Кихота» с Сюзанн Фаррелл в роли Дульсинеи, а сам исполнял заглавную партию: для Фаррелл балет стал глубоко личностным воплощением их взаимной, но нереализованной страсти и общих религиозных верований; она не просто танцевала свою партию – она жила в ней.
Известно знаменитое выражение Баланчина: «Балет – это женщина», и многие из его произведений открыто идеализировали «вечное женское начало». Балерина стояла высоко на пьедестале, а мужчина-танцовщик был, по мнению хореографа, ее преданным кавалером. В письме Джеки Кеннеди от 1961 года он писал: «Я пытаюсь разграничить материальное и духовное начало – искусство, красоту… Мужчина заботится о материальных вещах, а женщина о душе. Женщина – это мир, а мужчина живет в нем». К выбору мужчин-танцовщиков он относился так же придирчиво. Один из сильнейших исполнителей, Жак д’Амбуаз, обожал читать и погружался в воображаемые героические миры Неистового Роланда и Ланселота, наполненные рыцарством и романтической любовью. И он работал со своими партнершами соответственно – с достоинством и грацией. Не было случайностью, что Баланчина привлекали исполнители-датчане: у них была великолепная школа в стиле Бурнонвиля и сдержанные манеры и вкус, больше подходившие XIX веку44.
Естественно, все жены Баланчина были балеринами, тесно с ним работавшими. И хотя ни один из его браков не оказался длительным, романтическое томление, которое он испытывал к женщинам (разумеется, не только к тем, на которых был женат), отражалось в его балетах, как и многие другие стороны его жизни. Он поставил множество pas de deux, раскрывавших тему мужчины и женщины, которые встречались, но не могли остаться вместе; в этих танцах показан мужчина, покинутый чересчур независимой женщиной, – слишком сильной, слишком похожей на богиню, чтобы дать ему утешение, в котором он нуждается. Например, в «Сомнамбуле» поэт влюбляется в женщину, погруженную в сон; она – сомнамбула, и когда он целует ее, то она не просыпается – не может проснуться. Аллегра Кент, танцевавшая партию этой далекой, недостижимой женщины, называла «Сомнамбулу» «“Спящей красавицей” в стиле Баланчина». А в балете «Duo Concertante» Кей Маццо появляется в луче света и потом неожиданно исчезает, оставляя своего партнера (Питера Мартинса) в отчаянии и растерянности45.
