Баланчин поставил множество страстных любовных танцев. Например, в pas des deux из балета «Чакона» в исполнении Фаррелл и Мартинса волосы балерины распущены, и вместо величественного костюма с золотым позументом, которые отличали эту постановку, на ней был воздушный белый шифон. То был совершенно иной мир – она называла его «Елисейские Поля». В одном месте Фаррелл стояла на пуантах и мягко отклонялась в объятия Мартинса; потом он поддерживал ее, а она шла вперед на пальцах, с прямой спиной и отклонившись назад под сильным углом. То был символический момент: в движении балерины не было ничего от классического балета, оно было угловатым и несбалансированным. Но если рассматривать форму в целом, с обоими танцовщиками, то баланс восстанавливался. Напряжение и выход из него сосуществовали и зависели от романтической связи: Баланчин показал усилие и скольжение, его поддержку и ее доверие. Отношения хореографа с его балеринами никогда не были поверхностными: они были частью хореографии.
«Серенада» на музыку Чайковского была первым американским балетом Джорджа Баланчина. В нем участвовали студенты недавно открытой Школы американского балета, и он был впервые исполнен под открытым небом в поместье Эдварда Варбурга в Хартсдейле, штат Нью-Йорк, в 1934 году. С тех пор балет был признан одной из лучших работ хореографа и сегодня исполняется различными труппами по всему миру. За эти годы он, конечно, изменился. Были добавлены и музыка, и танцевальные композиции (русский танец был добавлен в 1940 году и потом доработан в 1960-х), изменились и некоторые па. Каринска не вводила длинных светящихся голубых юбок из тюля до 1952 года – первоначально балет исполнялся в туниках46.
В «Серенаде» сюжета нет. Балет начинается спокойно: на сцене группа из семнадцати женщин, расставленных ассиметрично, словно они оказались там случайно. В некотором смысле, так оно и было: ровно столько танцовщиц пришли на первую репетицию. В другой раз пришли только семеро, а в какой-то день одна из девушек упала – и все эти происшествия вошли в балет. Случайность и судьба – основные темы, и Баланчин воспользовался ими в постановке. Когда поднимается занавес, семнадцать женщин стоят тихо и неподвижно лицом к публике. У всех стопы завернуты внутрь, и каждая высоко держит руку, словно загораживая глаза от солнца. Это точно не балерины Петипа в фижмах и драгоценных камнях: это обычные женщины, полные достоинства, которые стоят и спокойно ждут. Начинается музыка, поднятые руки сгибаются в запястьях и медленно и грациозно скользят вдоль бровей и опускаются к груди, в то время как глаза следуют за руками. Это простое, но исполненное смысла движение, помноженное на семнадцать. Затем стопы танцовщиц разворачиваются в первую позицию – начало любого балета, скользят во вторую и заканчивают в пятой; руки и грудь в унисон разворачиваются к небу. Движения простые, классические, трепетные.
За этим следует необыкновенное развитие – не повествование, а ряд танцев, жестов и кружащихся в водовороте групп танцовщиц, а в итоге все складывается в драматичную кульминацию.
Все происходящее на сцене обрамляет corps de ballet, но он не стоит чисто для украшения и не выстроен, как букетики цветов, по бокам. Напротив, он заполняет сцену под напором накатывающей музыки и ускоряющихся шагов. Особой причины нет, есть лишь беспорядочные движения, которые кажутся импровизированными и естественными, но тем не менее преследуют некую цель. Танец женщин ярок, исполняемые па классические, но намного более пружинящие, размашистые и плавные, чем когда-либо было у Петипа.
В сегодняшних постановках есть солисты, но в оригинальной версии все балерины незаметно появлялись из corps de ballet – кордебалета. Например, есть одинокая женщина, которая «опаздывает» и начинает блуждать по лабиринту из семнадцати других (они стоят, прикрывая ладонями глаза), пока не находит свое место среди них и не встает, так же подняв руку. Есть влюбленный мужчина. Есть темный ангел (женщина), который повисает на спине мужчины и закрывает ему глаза руками; ослепший, вытянув руку перед собой, нащупывая дорогу, он тащит на спине ангела, словно свою судьбу. Есть образы, взятые из произведений искусства: в какой-то момент танцовщики принимают позу, напоминающую неоклассическую скульптуру Кановы из белого мрамора «Амур и Психея», в которой любовники сплетаются в объятьях.
В конце балета девушка, заблудившаяся или брошенная, отчаянно пробегает по диагонали через коридор, сформированный балеринами, и бросается на шею самой крайней женщине, будто прощаясь. Затем она поворачивается, и ее поднимают высоко, застывшую, с прямой спиной; она будто возносится в иную плоскость. Ее несут по воздуху в скользящей проходке по диагонали навстречу далекому огоньку, а за ней следует небольшая группа балерин – плакальщиц или просто прихожанок, которые как в зеркале отражают все ее движения. Повторяя движения из начала балета, сама она медленно поднимает руки и глубоко прогибается назад, словно окончательно подчиняясь судьбе.
«Серенада» стала поворотным моментом в истории балета. До этого балеты были практически всегда зрелищными и исполнялись «от третьего лица»: зрители смотрели их на некотором расстоянии, через просцениум, и балет повествовал некую историю или просто демонстрировал свое великолепие. В «Лебедином озере» Лев Иванов начал в порядке эксперимента ломать рамки и ввел более интимный голос от первого лица; Фокин ненадолго подхватил эту идею, когда ставил «Умирающего лебедя» с Павловой. Тюдор и Роббинс тоже прибегали к внутренним чувствам, но все же оба остановились на повествовании от третьего лица. В отличие от них Баланчин использовал и то, и другое. В «Серенаде» показана великая красота формы и стиля, но в то же время зритель вовлекается в святилища внутреннего мира и эмоций – мы чувствуем и неуверенность опоздавшей девушки, и тревогу мужчины, ослепленного судьбой. И дело не в том, что они нам знакомы или мы им симпатизируем. Скорее смотреть «Серенаду» – это как будто видеть сон: мы не чувствуем эмоций, мы их видим. Мы одновременно и внутри сна, и снаружи. Возможно, Баланчин именно это имел в виду, когда называл своих американских танцовщиков ангелоподобными: «Я имею в виду способность, которой якобы владеют ангелы: они сами не страдают, когда рассказывают трагическую историю».
Так о чем балет «Серенада»? В нем есть несколько тем: слепота и способность видеть, любовь и судьба, смерть и покорность. В нем содержится весь спектр прожитой жизни: от невинности до умудренности опытом, от первых простых балетных позиций до финальной ритуальной процессии в неизвестное будущее. Во все это вплетается и нить трагедии – не античной очищающей трагедии, а скорее меланхоличных и романтичных воспоминаний о любви, которой не было суждено продлиться, о грядущих смертях. В смысле формы балет рушит традиционные симметрии, как в положениях тела – например, arabesques, которые делаются из неустойчивой позиции под большим углом, – так и в рисунках движения, которые недолговечны и переменчивы, хотя решены очень красиво. Когда Баланчина спрашивали о смысле «Серенады», он был, как всегда, уклончив: «Я просто пытался дать моим студентам несколько уроков и сделать балет, в котором было бы незаметно, как плохо они танцуют». (О первой сцене он говорил: «Похоже на апельсиновые рощи в Калифорнии».) Однако позже он поделился с другом: «Это как судьба… каждый проходит по жизни со своей судьбой на плечах. Вот он встречает женщину, любит ее – но у его судьбы другие планы». Друг тогда спросил: «А артисты знают об этом?» «Боже упаси!», – воскликнул Баланчин. Хотя, конечно, они знали, даже когда не желали – или не знали как – облечь это в слова47.
