В течение всего этого времени Баланчин занимался тем, что делал классический балет традицией. Возможно, это звучит достаточно легко, но это было не так. Он не ставил классических балетов прошлого, как Люсия Чейз и Нинетт де Валуа. С недоверием относился к соперникам и утверждал, что старые балеты, какими бы великими они ни были (он причислял сюда и свои собственные), не всегда понятны в сегодняшнем контексте. Так как балет эфемерен, связан с модой и внешним обликом эпохи, его традиция ограничена памятью поколения. А музыка имеет лучшую нотацию и потому простирается дальше в прошлое. Таким образом, вместо того чтобы связывать балет через Петипа с Бурнонвилем, Вигано или Новерром и другими предшественниками, Баланчин, следуя примеру Дягилева, делал это через долгую, гораздо более прослеживаемую, выдающуюся музыкальную традицию Западной Европы. Его вкусы были обширными и серьезными: он ставил хореографию на музыку Баха, Моцарта, Шумана, Брамса и Хиндемита (среди прочих); а также Бизе, Равеля, Глинки, а самое главное – на музыку русского преемника Чайковского – Игоря Стравинского, который стал его ближайшим соавтором.
Он никогда не старался просто использовать музыку, чтобы отослать танцовщиков к стародавним балетным стилям. Во время работы над «Хрустальным дворцом» на музыку симфонии до мажор Бизе для балета Парижской оперы в 1947 году (первоначальное название «Симфония до мажор») он не просил балерин принимать фальшивые романтические позы или забирать волосы в пучки низко на затылке, как Тальони. Напротив, балет прекрасно передавал суть французской школы (с налетом русской классической) с ее строгостью рисунка и чуточкой декоративности – все это Баланчин знал из первых рук по работе Париже и Петербурге. Были и другие французские балеты: например, «Изумруды» из трехактного балета «Драгоценности»
[71], где первоначально танцевала французская балерина Виолетт Верди (еще одно из европейских «исключений» в труппе Баланчина); «Изумруды» были более личностным и ароматным танцем, с простыми движениями, похожими на кружево. Он наводил на размышления и напоминал о Париже эпохи Форе 1900-х годов.
Морис Равель занимал особое место. Баланчин и Равель пересекались в Париже в 1920-х годах, и полстолетия спустя, в 1975 году, Баланчин посвятил композитору свой Фестиваль Равеля. Постановки балетмейстера на музыку Равеля были всеохватывающими и использовали широкий спектр танцевальных и музыкальных форм, от напоминающих барокко кадрилей в «Гробнице Куперена» (Франсуа Куперен был придворным композитором Людовика XIV) до бальных танцев в «Вальсе». «Вальс», возможно, лучший балет Баланчина на музыку Равеля; он был поставлен в 1951 году для Танакиль Ле Клерк. В этой партитуре две части – Valses Nobles et Sentimentales (1911) и La Valse (1920), который изначально был заказан Дягилевым и написан в очень трудный период жизни Равеля. Подавленный за годы Первой мировой войны и ослабленный дизентерией, которой он заразился во время службы в армии, композитор к тому же долго не мог оправиться после потери матери, умершей в 1917 году. В этой музыке слышится тревожность и надрыв с проскальзывающими нотками агрессии – в целом упадочническое настроение, вызванное распадом Австро-Венгерской империи. Сам композитор называл ее «фатальным, неотвратимым вихрем» и «апофеозом венского вальса»; он сделал для себя мрачную пометку (цитируя графа де Сальванди): «Мы стоим на краю вулкана»53.
Именно это и чувствует зритель при просмотре балета. Перед нами прекрасная молодая женщина на балу, три Парки – богини судьбы и нечеткая черная фигура – Смерть. Балет начинается в бальном зале (где поблескивают черные люстры), и три Парки в тюлевых платьях и длинных белых перчатках исполняют, пожалуй, чересчур элегантные па: движения рук и ног протяженные, с амплитудой, беспечно порхающие ладони. Их холодная красота и неявные темные музыкальные интонации намекают на грядущие события, но поначалу ничего не заметно: пары скользят в вальсе, как по стеклу, в четкой последовательности, с красивой осанкой, но Парки тоже там, контрастируют с танцующими своими беспорядочными движениями и изломанными позами. Даже костюмы, сделанные Каринской, говорят о неоднозначности чувств и возможных превратностях судьбы: юбки на женщинах, кажущиеся мягкими и бледными, на самом деле состоят из нескольких слоев ярких цветов – красного, оранжевого, фиолетового, розового – и покрыты сверху слоем полупрозрачного серого. Их головные уборы сделаны из черного конского волоса с вплетенными стразами в черной оправе.
Постепенно танцы стихают; появляется девушка в белом и пытается танцевать с одним из мужчин, но она слишком погружена в себя, поэтому их танец оказывается чередой упущенных возможностей: па строятся фрагментарно, объятия нерешительны. Наконец на балу появляется Смерть (вкрадчивая фигура в черном) и соблазняет девушку черными драгоценностями и туалетами, пока та не сдается: теперь она полностью одета в черное. Она танцует со Смертью какой-то угловатый, почти агрессивный танец, полный резких движений, – пока не падает замертво на пол. Вальс продолжается, остальные пары кружатся все стремительнее, а Парки ликуют и исполняют около тела девушки головокружительный танец, похожий на ритуальный хоровод. Эта картина напоминает смерть Избранной в балете «Весна священная» Нижинской; поникшее тело девушки поднимают над водоворотом танцующих, которые продолжают танцевать вальс, пока занавес не опускается.
Спустя годы Баланчин вернулся к теме вальса в балете на музыку Иоганнеса Брамса Liebeslieder Walzer, вышедшем в 1960 году. Здесь мы сначала оказываемся в гостиной XIX века, где четыре пары танцуют вальс. В первой части на балеринах туфли на каблуках, а не пуанты и не специальные балетные тапочки, и Баланчин дает танцующим большое разнообразие вальсовых шагов, романтичных, приподнятых и проникнутых мягкой эмоцией. Затем занавес ненадолго опускается. Во второй части на балеринах пуанты, и двери в сад распахнуты настежь. Эти две на первый взгляд не связанные между собой детали меняют все: мы перемещаемся из светского раута во внутренний мир чувств, и перед нами оказываются «обнаженные души», как однажды выразилась одна балерина. Однако тут нет никакой истории любви, сдерживаемой страсти или возвышенных объяснений – здесь есть лишь вальс. И если мы переносимся из гостиной на другой эмоциональный уровень, то это не становится прыжком из атмосферы социальных условностей в какой-то далекий духовный мир, как в балетах прошлого; это не мрачные, сырые леса романтических иллюзий и не подавляющие, психологические ландшафты балетов Тюдора. Liebeslieder Walzer – это в любом случае аргумент в пользу условности и утонченности: танцорам необходима формальность гостиной, чтобы достичь интимности сада.
И этот момент не остался тогда незамеченным. Баланчин создал Liebeslieder Walzer как раз в тот момент, когда Америка входила в 1960-е и в водоворот новых, расслабленных идей о культуре, любви и многом другом. Джон Мартин из «Нью-Йорк таймс» писал:
