Насколько радикальным может быть человек? Будь то авангард или не авангард, но Джордж Баланчин на этот раз по-настоящему перепахал наши устоявшиеся эстетические и общественные нравы… что же он сделал? Действительно, что он сделал! Он создал балет, в котором любовь выходит на свежий воздух. Наконец-то!.. Что их [танцующих] волнует? Уж точно не марихуана и не глупые условности мирка их бабушек. Нет, они поглощены жизнеутверждающими, глубокими переживаниями молодой любви… Нас переносят не в давно ушедшую эпоху, а в давно забытое ощущение правдивости, действительности. Поистине любовь вновь занимает уважаемое место54.
В 1977 году Баланчин еще раз вернулся к вальсу и его австро-венгерскому миру – на этот раз в балете «Венские вальсы» на музыку королей вальса Иоганна Штрауса-младшего, Франца Легара и Рихарда Штрауса (из оперы «Кавалер розы»). Это путешествие – при помощи вальса – от Венского леса до роскошного бального зала, блещущего зеркалами, где Сюзанн Фаррелл, одинокая и меланхоличная, встречает мужчину, который мимоходом проходит через ее жизнь; люстры загораются ярче, и сцену заполоняют дамы в белых шелковых туалетах и мужчины во фраках. И все кружатся в чудесном танце, прославляющем элегантность и любовь. Это была дорогая постановка, в ней было свыше шестидесяти вечерних платьев, жилетов и рубашек, сшитых из лучших тканей, привезенных из Парижа, и мириады деталей ручной работы (в складках платья Фаррелл, например, пряталась маленькая золотая роза). Когда Баланчина спросили, к чему тратить столько денег на тонкие шелка, он раздраженно ответил: «Потому что шелк шевелится. Он натуральный, его делают черви. А нейлон не шевелится, его делают машины». А Каринска, автор этих костюмов, со всеми их секретными деталями, дала свой ответ: «Это для души»55.
В этих трех балетах Баланчин проследил историю вальса в обратном направлении, от его заката в ХХ веке к апогею вальса во времена Венского конгресса 1814–1815 годов. Действительно, чем дальше уходил в прошлое XIX век, тем больше хореограф хотел задержать его и воссоздать тот мир на сцене. Долгое время вальс в литературе и искусстве был метафорой при обозначении романтических видений и декаданса; так же воспринимал его и Баланчин. Ведь часть его принадлежала XIX веку; когда он ставил «Вальс» в 1951 году, это прошлое было еще не очень отдаленным, в его тени выросли и сам Баланчин, и Равель. А к 1981 году его практически не осталось. Вальс был просто вальсом, всего лишь красивым танцем, но он олицетворял образ жизни, который так ценил Баланчин за его галантность, манеры и старомодную европейскую культуру общения. Он словно настаивал на том, чтобы мы помнили и испытали на себе ту жизнь и не теряли ее из виду в наш век, когда все больше ценятся новшества и уход от старого наследия. И если танцовщики наполняли вальс собственной – нынешней – энергетикой и современным стилем, то в этом тоже скрывался творческий замысел. Ностальгия Баланчина никогда не топталась на месте, в ней всегда присутствовал острый взгляд в будущее. Для него и его танцовщиков вальс был важен именно сейчас.
Баланчин привнес и другие традиции. У него прослеживался датский балетмейстер Август Бурнонвиль – пусть не в балетах, но в танцовщиках-мужчинах и педагогах, которых Баланчин привез из Копенгагена. Итальянцы тоже были представлены: в балете «Арлекинада» (1965) на музыку Риккардо Дриго (итальянского композитора, долгие годы работавшего в Мариинском театре) были заимствования из commedia dell’arte и пантомимы, и заимствования из петербургской постановки Петипа «Миллионы Арлекина», в которой позднее танцевал сам Баланчин будучи студентом. «Тарантелла» пришла из залихватского народного неаполитанского танца и была преобразована для дерзкой, атлетичной американской bravura. В обоих этих балетах танцевал Эдвард Виллелла – сам итальянского происхождения; впоследствии он писал о том, как тщательно Баланчин внедрял среди исполнителей традиции commedia dell’arte. Но не только она интересовала балетмейстера. Он ставил балеты и на музыку Кристофа Виллибальда Глюка, чья опера «Орфей и Эвридика» была поставлена в Вене в танцевальной форме итальянским хореографом Анджолини, и это стало событием, важнейшей вехой в истории балета XVIII века. Баланчин в 1963 году ставил танцы для этой оперы в Гамбурге, а 1976 году эти же танцы стали основой для балета «Чакона» (названного вслед за барочной танцевальной формой, традиционно исполнявшейся в конце придворных балетов).
Баланчин ставил и американские балеты: не пересказывая народные предания или выискивая хореографические идиомы для фольклорных мелодий, а соединяя балет с традиционной американской музыкой. Таким балетом стала «Симфония Дикого Запада» (1954) на музыку Херши Кэя (в которую входили и такие народные мелодии, как Red River Valley); «Симфония» одновременно и прославляла старый добрый Запад, и подтрунивала над ним. Еще один балет – «Сквер-данс» (Square dance, 1957) – прослеживал связь между придворными формами XVIII века и их более поздними производными, обретшими пристанище на «старом Юге». В этой постановке были и традиционные скрипачи, и даже профессиональный «распорядитель сквер-данса», выкрикивавший команды («и-и-и направо, и-и-и налево»). «Звезды и полосы» (1958) на музыку Джона Филипа Сузы в оркестровке Херши Кэя был роскошной патриотической экстраваганзой, но не без доли иронии – в «гранд финале» на заднике разворачивалось огромное бело-красно-синее полотно. «Юнион Джек» (1976) прославлял Великобританию по случаю празднования двухсотлетия Америки: балет заканчивался под «Боже, храни королеву» в кодовом морском исполнении семафорными флажками. Все эти балеты отличались иронией (ныне зачастую утраченной) и остроумием; нашлось место и китчу.
Творчество Баланчина в большой степени подпитывалось традицией и прошлым, но он также создавал радикально альтернативные балеты, которые резко порывали с каким бы то ни было влиянием из прежних эпох. Но одно не исключало другого: в самых классических работах хореографа всегда находилось место новаторским идеям, а корни революционных балетов уходили глубоко в классические формы. Наиболее явственно это проявилось в «Агоне» (1957), созданном в тесном сотрудничестве со Стравинским. Это был откровенно новаторский балет, но в нем не было ни бунтарской желчности, ни едкой сатиры, которые всегда ассоциируются с авангардом. «Агон» не нападал на традиции: он поменял их изнутри.
Совместная работа Баланчина и Стравинского началась десятилетия назад, с парижского «Аполлона Мусагета» 1928 года, так что они были очень хорошо знакомы. Стравинский был на двадцать лет старше Баланчина, и тот уже давно видел в композиторе наставника. Но несмотря на то, что они принадлежали к разным поколениям, их объединяло прошлое: оба выросли в Санкт-Петербурге, при императорском дворе и Мариинском театре, и оба были православными. Стравинский попал на Запад после войны и революции и перебрался в Америку в 1930-е годы (в итоге он обосновался в Лос-Анджелесе). Он неплохо разбирался в балете, но сотрудничество с Баланчиным больше касалось музыки, и их можно было часто видеть вместе, склонившимися над партитурой. «Музыка Стравинского была очень созвучна со всеми маленькими детальками, из которых сделаны наши тела», – говорил Баланчин56.
