«Агон» был задуман как третья часть греческой трилогии, в которую уже вошли балеты Баланчина «Аполлон» и «Орфей» (1948) на музыку Стравинского. Как и «Аполлон», который восходил к Николя Буало, «Агон» начинался с текста XVII века, в данном случае трактата о балете балетмейстера Франсуа де Лоза – «Апология танца». Линкольн Кирстейн прислал копию трактата Стравинскому с запиской, в которой излагался замысел Баланчина сделать балет, где «танцы очень скромно начинались бы в шестнадцатом веке, а потом разгорелись бы и взорвались в двадцатом». Примечательно, что Кирстейн дал Стравинскому современное издание, в котором ученые записки сопровождались отрывками из текстов и музыки аббата Мерсенна, священника, музыканта и современника Декарта и Паскаля, – все они стояли у истоков классического балета в XVII веке57.
Как и его предшественники эпохи Возрождения, Мерсенн был заворожен тем, как «размеренно повторяющиеся» музыка, поэзия и движения могут быть соединены в единое представление. В Италии подобные эксперименты вылились в первые оперы; во Франции, как мы видели, – в придворный балет, ballet de cour. Придворные танцы строго определялись ритмом и музыкальной формой (бранль, сарабанда, гальярда) и состояли из мелких, четких, элегантных шажков, многие из которых до сих пор значатся в классическом танцевальном лексиконе; это строительные кирпичики, базовые переходные па, необходимые для того, чтобы «добраться отсюда и досюда», и именно из них создавалась хореографическая ткань «Агона». Как точно отмечал де Лоз, балет – это еще и этический кодекс: «наука поведения по отношению к другим». Это манеры, уважение, воспитанность. Именно эта мысль нашла отклик в Баланчине и не покидала его долгие годы, воплотившись во всевозможных формах58.
Стравинский сделал в своем издании де Лоза множество пометок и сверялся с ними и с Мерсенном во время работы над партитурой. Действительно, как свидетельствовал ученый Чарльз М. Джозеф, аннотации композитора продемонстрировали его глубокий интерес к дискуссиям той эпохи о размере, ритме, стихосложении и о близости музыкальных, поэтических и танцевальных форм. Кроме того, Стравинский уделил большое внимание научной теории о религиозных и языческих истоках нескольких барочных танцев, например хороводах, которые колдуньи водили вокруг дьявола. Все это спроецировалось на будущем балете: музыка «Агона» сложна и наполовину приближена к двенадцатитоновой системе. Меньше известно об источниках танцев Баланчина, только что он и Стравинский работали над балетом в тесном сотрудничестве: они встречались дома у композитора, который, в свою очередь, затем приходил на репетиции, где оба увлеченно обсуждали хореографию.
В «Агоне» просматривается сходство с другими балетами Баланчина: со скупым лиризмом «Аполлона Мусагета», с чистой, математической точностью «Кончерто барокко» (на музыку концерта для двух скрипок Баха), но больше всего с напряженной, аналитической строгостью и угловатыми, неуклюжими, крабоподобными движениями «Четырех темпераментов» (1946) на музыку Пауля Хиндемита. «Четыре темперамента» «проросли» из долгих экспериментов Баланчина над максимальной растяжкой (нога поднята выше головы, бедра поставлены косо) и с волнообразными, скованными и акробатическими движениями. Он начал работать в этом направлении еще в России после революции 1917 года, и результаты можно видеть даже в его самых классических балетах, в том числе в безупречных белоснежных танцах «Аполлона». «Четыре темперамента» тоже, казалось, тянулись к миру современного танца, но в совершенно ином ключе: этот балет полон изломанных и стесненных движений торса и верхней части корпуса, что напоминало стиль немецких и центральноевропейских хореографов и Марты Грэм
[72].
«Четыре темперамента» был куда более экспериментальным балетом, чем известные нам ранние танцы Баланчина: более агрессивным, изломанным и неконтролируемым, почти кубистским в намеренном искажении традиционных шагов и анатомии человеческого тела. Это было сплошное напряжение и физические манипуляции, классические позиции завалены или искажены отставленным бедром или неуместно выставленной рукой. Балет полон отрывистых, мучительных и сдавленных движений, слишком глубоких прогибов, нарочито неустойчивых вращений по спирали, словно разложенных на составные части туров на пуантах и угрожающих поддержек, напоминающих полет бомбардировщика, – и все это при сохранении линейной четкости, благодаря которой балет оставался привязан к классическим традициям.
Даже сегодня видно, что в этих танцах есть строгость и точность – будто ангельская отрешенность. Поэтому когда в части под названием «Флегматик» человек корчится в агонии, это происходит не оттого, что кто-то что-то ему сделал, или что он подумал о чем-то ужасном; нет, движение само по себе является причиной. Эффект от этого глубоко внутренний, рефлексивный, но также очень отстраненный, как будто танцовщики сами за собой наблюдают со стороны, чтобы попытаться понять свои же движения – даже когда движение целиком их поглощает.
«Агон» был еще более экстремальным: более холодным и ироничным, более беспорядочным и ритмически сложным, но одновременно более лиричным и безупречным с точки зрения классики. Это сюита танцев – дуэты, трио и па-де-катр для двенадцати танцовщиков (при двенадцатитоновой системе), которые исполняются на фоне нейтрального темно-синего задника в черных и белых репетиционных костюмах. Название балета придало ему классического звучания, но это была не идеализированная скульптурная красота Аполлона и не трагическая элегия любви и музыке, как в истории об Орфее, а скорее представление о борьбе и соперничестве. В древнегреческом языке слово agon означало тягу к состязаниям, но также (как позже подметил один из танцовщиков Баланчина) чувство коллективности, единения в общественной и политической жизни. Судя по реакции тех, кто был на премьере, этот аспект был очень существенным. Словно хор в греческой трагедии, публика не просто смотрела балет: ритмы и напряженная визуальная и музыкальная точность танцев были и физически, и интеллектуально захватывающими. (Марсель Дюшан говорил позже, что в тот вечер театр был так наэлектризован, что напомнил ему премьеру «Весны священной».)59
С той минуты, как начинается танец, балетные нормы выворачиваются наизнанку. Когда занавес поднимается, четверо танцовщиков – не обычный corps de ballet – стоят в ряд в глубине сцены спиной к зрителям. Затем они поворачиваются и подхватывают ритм, задавая синкопированное звучание всему балету. В финале те же мужчины снова будут стоять в ряд, на этот раз лицом к публике: музыка смолкнет, и они повернутся спиной – последнее слово опять остается за ними. Музыка звучит неистово, импульсивно, временами атонально, но она так же изящна, иронична и галантна. Диапазон движений простирается от робкой грациозности до мучительного самоанализа; танцовщики стремительно выбрасывают свои тела в пространство, только чтобы тут же остановиться и загасить движение в изысканном поклоне. Как говорил Баланчин, это был «компьютеризованный балет, IBM: машина, которая думает»60.
