«Агон» стал кульминацией, но также отметил собой паузу. Период между «Серенадой» и «Агоном» был напряженным и чрезвычайно насыщенным творчески. Баланчин собрал интересную группу преданных артистов и сотрудников, многие из которых оставались с ним десятилетиями, при каких бы то ни было обстоятельствах. Теперь он становился старше, и (как у Роббинса и Тюдора) его вкусы не всегда совпадали с эпохой 1960-х. Балет менялся везде и становился или более мелодраматичным, или оказывался вовлеченным в вихрь молодежной культуры, которая была тогда в моде.
В 1959 году из Москвы приехал Большой театр, и американская пресса рукоплескала уверенному, патетичному стилю его артистов. Потом появилась звездная пара – Рудольф Нуреев и Марго Фонтейн. Они собирали огромные толпы, и их колоссальный успех, казалось, свидетельствовал о победе именно того рода ажиотажа и эготизма, которые так ненавидел Баланчин. К концу 1960-х культурный ландшафт пестрел постмодернистскими балетами, порожденными поколением хиппи: в 1968 году психоделическая «Астарта» Роберта Джоффри попала на обложку журнала «Тайм», который объявил балет «самым изобретательным и наименее скованным из живых искусств». Танцовщики, говорилось в статье, больше не были ограничены затхлыми условностями и могли «корчиться на полу, как змеи в любовном экстазе». А огромный успех «Танцев на вечеринке» Джерома Роббинса дал повод некоторым критикам задуматься (несколько преждевременно), не пришел ли конец эпохе Баланчина. Помимо этого, в его личной жизни разворачивались драматичные события: еще будучи женатым на Танакиль Ле Клерк, Баланчин страстно, мучительно влюбился сначала в Диану Адамс, а потом в Сюзанн Фаррелл, но ни та, ни другая не согласились на отношения, которые он мог им предложить62.
«Нью-Йорк Сити балле» тоже менялся. Растущий успех труппы, наряду с увеличением финансирования и переездом в Линкольн-центр в 1964 году, привел к тому, что старые привязанности и дух сплоченности начали увядать. Фаррелл, пришедшая в труппу в 1961 году, принадлежала к новому поколению балерин. Отчасти благодаря Школе американского балета у этого «нового племени» (как еженедельник «Ньюсуик» позже назовет молодую смену артистов балета) была более последовательная танцевальная подготовка, и им не всегда нравилась излишняя театральность и эксцентричность их стареющих коллег. Молодежь действительно и выглядела, и двигалась по-другому. Их танец был более гладким и отточенным, но также более сексуальным и бунтарским. Подобные перемены оказались очень на руку Баланчину: подтверждением тому служат «Сон в летнюю ночь» (1962), «Дон Кихот» (1965) и трехактные «Драгоценности» (1967). Однако и в них он отошел от превалировавшей в культуре моды и остался верен канонам классических текстов или американского шика джазовой эры, как в сенсационных, синкопированных «Рубинах» – одной из частей балета «Драгоценности» на музыку Стравинского. В «Рубинах» танцевала Патриция Макбрайд, она исполняла угловатые и запредельно неустойчивые композиции расслабленно, игриво и иронично. По сравнению с такой хореографией «Астарта» казалась предсказуемой и традиционной63.
И все же можно было видеть признаки того, что труппа выдохлась. Был балет Electronics (1961) на электронную музыку в записи; по свидетельствам, танцовщики были в черном и белом нижнем белье и большом количестве целлофана, а Д’Амбуаз и Адамс катались по полу в жарком объятии (этот балет не сохранился). В Metastaseis & Pithoprakta (1968, тоже утрачен) на музыку Яниса Ксенакиса
[73] расслабленная Фаррелл выступала с распущенными волосами и в бикини с бахромой, а Митчелл с обнаженным торсом припадал к сцене в блестящем черном трико. То, что в «Агоне» было четко и собранно, здесь казалось недоделанным. Баланчин использовал эту «недоделанность», чтобы расширить границы балетной техники, особенно в работе с Фаррелл, и ее исполнение было дерзким и сладостно плавным как никогда. Но в 1969 году она вышла замуж за коллегу-танцовщика своих лет; Баланчин был в таком отчаянии, что впал в депрессию и уволил обоих. Позже Фаррелл вернулась, но ее работа с хореографом была приостановлена. Двумя годами позже умер Стравинский.
Однако смерть композитора вдохновила Баланчина на одно из главных его свершений: в 1972 году он организовал Фестиваль Стравинского – блистательную демонстрацию мощи балета, равной которой не знала история. В рамках восьми спектаклей, которых все ждали с огромным нетерпением, «Нью-Йорк Сити балле» поставил тридцать один балет на музыку, охватывавшую все творчество Стравинского: здесь было показано двадцать две мировые премьеры семи хореографов (десять от самого Баланчина) и несколько значительных повторных постановок. От такого размаха и масштаба творческих усилий просто дух захватывало. Многие из балетов Баланчина, созданных специально для этого события, остаются классикой и по сей день.
Вероятно, самым значительным из них был «Скрипичный концерт», позднее переименованный в «Скрипичный концерт Стравинского», на музыку, написанную композитором в 1931 году. В 1941 году Баланчин сделал на эту музыку «Балюстраду» – балет без сюжета, со зловещими, сюрреалистическими декорациями Павла Челищева, которые состояли из двух скелетоподобных, кроваво-красных деревьев с прожилками, напоминавшими пучки нервов. И хотя та постановка до нас не дошла, в сохранившемся мутном фрагменте на кинопленке можно видеть клубок извивающихся, словно черви, тел – явно в стиле раннего Баланчина времен «Четырех темпераментов». Но в 1972 году он создал нечто совершенно иное. Хореография напоминала «Агон», но была не такой скупой и, казалось, содержала в себе все элементы его мастерства: тут был американский джаз и русский народный танец, классический балет и церемониальный барокко, романтический лиризм – все сплетено в единый завораживающий язык. Сам Баланчин считал это своей лучшей работой.
В «Скрипичном концерте Стравинского» танцуют две пары и группа. Сюжета нет, сцена без декораций, костюмы – репетиционные трико. Танцы короткие, шаги настойчивые, подгоняемые неугомонным ритмом Стравинского и непогрешимой отточенностью хореографии Баланчина. Это не bravura прошлых времен; напротив, па – короткие проходки, скачки, небольшие прыжки и мелкая дробь пуантов – прерываются турами и подскоками. Прыжки не парят и не взмывают в небо, а усмиряются временем и остаются простыми и контролируемыми. Корпус держится не по классическим канонам: он сгибается пополам и выгибается назад, и словно выворачивается наизнанку. Временами движения настолько трудно уловимы и детальны, что кажется, будто руки, плечи, стопы и глаза подчиняются разным ритмам – «время работало отдельно с мельчайшими частями, из которых состоит человеческое тело». Однако части тела и части балета – руки по отношению к ногам и танцовщики по отношению друг к другу – великолепно скоординированы и даже синхронизированы.
