Эпилог
Уход мастеров
Окончен праздник. В этом представленье
Актерами, сказал я, были духи.
И в воздухе, и в воздухе прозрачном,
Свершив свой труд, растаяли они. —
Вот так, подобно призракам без плоти,
Когда-нибудь растают, словно дым,
И тучами увенчанные горы,
И горделивые дворцы и храмы,
И даже весь – о да, весь шар земной.
И как от этих бестелесных масок,
От них не сохранится и следа.
Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь.
Уильям Шекспир, «Буря» (Акт 4, сцена 1, пер. М. Донского)
За годы, последовавшие за смертью Баланчина, его ангелы один за другим начали падать со своих высот. Классический балет, столького достигший на протяжении ХХ века, стал медленно приходить в упадок. Это происходило не только в Нью-Йорке: от Лондона до Санкт-Петербурга, от Копенгагена до Москвы балет начал пробуксовывать, словно сама традиция застопорилась и изжила себя. В какой-то степени это можно объяснить общими переменами: к началу ХХI века мастера, сделавшие балет столь ярким и значительным искусством, ушли в мир иной или оставили сцену. Баланчин, Роббинс и Тюдор, Стравинский и Кирстейн, Аштон, Кейнс и де Валуа, Лопухов, Лавровский и Ваганова – никого из них не осталось, а танцовщики, которые воплощали в жизнь их балеты, тоже уже умерли или состарились.
Сегодняшние хореографы – ученики и преемники – странным образом не сумели подняться до высоты оставленного им наследия. На фоне новаторства и величия прошлого они выглядят подавленными и растерянными. Им не удается ничего построить на фундаменте ушедшего столетия, но в то же время они не готовы его отбросить и следовать своим собственным путем. Современная хореография бесцельно мечется между скучными имитациями и вычурной «новизной» – как правило, в виде избыточной акробатики или мелодраматизма, поддерживаемых неадекватным освещением и спецэффектами. Это пристрастие к бездумному атлетизму, густо переплетающимся па, зрелищности и сентиментальности однозначно не является последним волеизъявлением уходящей художественной эпохи; оно свидетельствует о том, что новому поколению недостает уверенности в собственных силах, что оно не в ладах с собой и со своим прошлым.
С танцовщиками дело обстоит не лучше. К счастью, пока еще достаточно целеустремленных и опытных артистов, но лишь единицы способны на интересное, захватывающее исполнение, которое может поразить публику. Танец большинства технически консервативен, невыразителен и эмоционально приглушен. И хотя многие из них в состоянии выполнять головокружительные номера, в целом уровень техники снизился. У сегодняшних исполнителей меньше полутонов, чем у их предшественников, они более нервны и прямолинейны. В технику закрались неуверенность и сомнения. У многих сегодняшних танцовщиков, например, появилась показательная привычка: они смело приступают к па, но на пике как будто слегка корректируют позицию – практически незаметно, однако впечатление такое, что они не вполне уверены в том, что делают. Это стало настолько частым явлением, что мы его едва замечаем. А надо бы: небольшие вроде бы «подвижки» свидетельствуют о своего рода отстраненности и ущербности исполнения, как будто четкое исполнение нам не гарантируется. Пусть из лучших намерений, но таким образом танцовщик сам портит свое выступление.
Несомненно, есть артисты, которые выделяются своим масштабным видением и выдающейся техникой – например, Диана Вишнёва (Мариинский театр), Анхель Корелла (Американский театр балета) или Алина Кожокару (Королевский балет Великобритании), но они слишком часто растрачивают свой талант и энергию на новые постановки средней руки или на повторение прошлого.
Больше всего усилий направлено именно на прошлое. Сегодня призыв модернистов «сделать новое» стал неактуален. В танце, как и во многом другом, мы вступили в век ретроспективы. В первую очередь это означает русскую классику XIX века, и на зрителей по всему миру обрушиваются постановки «Щелкунчика», «Лебединого озера» и «Спящей красавицы». С одной стороны, в этом нет ничего нового. Модернисты ХХ века, как мы могли убедиться, осознанно строили свое искусство на том же фундаменте. Но у них была уверенность и связь с этими балетами, которых нет у сегодняшних артистов: ведь они выросли в последних закатных лучах XIX века. Поэтому, когда Баланчин ставил вариации на тему «Раймонды» или «Щелкунчика», он опирался на свои ностальгические воспоминания о постановках, которые видел ребенком в Санкт-Петербурге. И тем не менее те балеты были однозначно его собственными и никогда – подражаниями. Аштон поставил свое «Лебединое озеро» так бесподобно, потому что в свое время был целиком погружен в русский классицизм, к тому же без его ортодоксальности. Даже во времена Советского Союза, когда идеология затрудняла положение вещей в балете, у многих артистов еще оставались прямые связи с императорским балетом, и они очень ими дорожили.
Сегодняшнее поколение находится в более сложной ситуации. Они уже очень далеки от XIX столетия и знают о нем лишь понаслышке. Возможно, отсюда возникает их стремление сохранить прошлое, словно те традиции находятся под угрозой исчезновения. Однако результат ироничен: крупнейшие балетные труппы – те, что прославились своим новаторством, – сегодня превратились в музеи давно прошедших времен. И наглядный пример этой одержимости сохранением старины – вездесущие кураторы и хранители балетов (специалисты по нотации, реконструкции, режиссеры и т. д.), которых намного больше, чем хореографов. Лондонский Королевский балет и Американский театр балета в последние годы вложили огромные средства в новые постановки «Спящей красавицы» и «Лебединого озера». Даже в «Нью-Йорк Сити балле», слывшем авангардом модернизма, эти крупномасштабные балеты тоже значатся в репертуаре, пусть в новой, но довольно блеклой и традиционной постановке.
Однако классика нигде не оставалась столь значимой – и спорной, – как в России. К концу холодной войны русские артисты балета испытывали далеко не однозначные чувства по отношению к советской культуре. Многие хотели переделать или вообще забыть те балеты, на которых они выросли, так как теперь они ассоциировались с тоталитаризмом и неудавшимся социальным экспериментом. Одним из способов сделать это было «убрать за скобки» ХХ век и извлечь на свет божий имперское прошлое. В этом русле Кировский театр вновь стал Мариинским.
Через несколько лет в репертуаре театра появилось два «новых хорошо забытых старых» сокровища: роскошно реконструированные постановки «Спящей красавицы» и «Баядерки». Обе были самым тщательным образом собраны, как мозаики, из фрагментов, дошедших до нас благодаря хореографической нотации (неполной) Николая Сергеева, из эскизов костюмов и декораций, печатных материалов, интервью, обрывочных воспоминаний и т. д. Когда в материалах случались пробелы – а это происходило довольно часто, – балетмейстеры предлагали что-то «в стиле эпохи». Результат оказался захватывающим в историческом и идеологическом отношении, но с художественной точки зрения был слабым: то, что удалось выиграть в достоверности, было утрачено в хореографии.
