То же самое можно сказать об относительно недавнем прошлом. На сегодняшний день работы Баланчина, Аштона, Тюдора, Роббинса, Захарова, Лавровского и Григоровича сохранены, отсняты и надежно сберегаются для будущих поколений. В этом направлении многое было сделано для восстановления или поиска утраченных работ, особенно Джорджа Баланчина. А его известные работы охраняются авторским правом и контролируются фондом, учрежденным после его кончины (аналогичные организации распоряжаются наследием Роббинса, Тюдора и Аштона). Если какая-либо труппа хочет поставить его балет, она должна обратиться в фонд, который назначает repetiteur – танцовщика, непосредственно работавшего с хореографом, – для постановки произведения.
Таким образом, многие из балетов Баланчина стали классикой и вошли в стандартный репертуар театров во всем мире, хотя больше всего, наверное, в Мариинском, который стремился посмертно предъявить права на этого «блудного сына» Санкт-Петербурга. Любопытно, что сегодня в Петербурге, Париже и Копенгагене балеты Баланчина исполняются с не меньшим рвением и увлеченностью, чем в Нью-Йорке.
Мастера ХХ века остаются первоосновой театров, созданных с их участием. Балеты Баланчина и Роббинса преобладают в репертуаре «Нью-Йорк Сити балле», Тюдора – в Американском театре балета, Аштона (после стольких лет непростительного забвения) – в Королевском балете Великобритании. Их достижения прославляются повсеместно. «Техника Баланчина» была даже систематизирована и официально утверждена; существуют книги и DVD, в которых его танцовщики раскрывают ее принципы и методы. Однако тут тоже возникают проблемы. Стиль Баланчина никогда не стоял на месте: это был экспансивный, открытый образ мышления, со временем менявшийся от исполнителя к исполнителю. И чем больше па и способов их исполнения теперь фиксируется, тем меньше они напоминают о той эпохе. В итоге объяснимое стремление «Нью-Йорк Сити балле» сохранить наследие великих балетмейстеров привело к ортодоксальности.
Теперь все старые балетные труппы переселились в величественные новые театры – памятники из камня и стали, воздвигнутые в честь хрупкого, эфемерного прошлого. После смерти Баланчина «Нью-Йорк Сити балле» и Школа американского балета перебрались в новые сверкающие помещения в Линкольн-центре. В 1989 году в Париже появилась Опера Бастилии – не слишком располагающее к себе современное здание, дань культурным амбициям французского государства; лондонский Ковент-Гарден, где обитает Королевский балет, открылся после десятилетней реставрации, обошедшейся в 360 миллионов долларов; но Копенгаген (и Датский королевский балет) опередил всех, открыв в 2005 году роскошный новый оперный театр, построенный местным предпринимателем по последнему слову техники за 442 миллиона долларов (потолок украшают 105 тысяч листов сусального золота в 24 карата). Москва тоже решила не отставать, и Большой театр, уже начавший было осыпаться, пережил масштабную реконструкцию.
Однако, как ни печально, великие национальные традиции – английские, русские, французские и американские, которые эти «хранилища воспоминаний», по идее, должны оберегать, практически исчезли. После окончания «холодной войны» разделение на «них и нас», определявшее балетный стиль в СССР и на Западе, больше никого не интересует. Танцовщики из России и бывшего советского блока, а также из Южной Америки и Кубы устремились на Запад. В Европе больше нет границ. И один из самых наглядных примеров – это Королевский балет Великобритании, который теперь почти перестал быть британским: его ряды полны румынских, датских, испанских, кубинских и французских танцовщиков. К 2005 году лишь две из шестнадцати ведущих солисток балета были британского происхождения. Подобная ситуация возымела неожиданный отрицательный эффект, и приходится специально учреждать конкурсы балета, как, например, недавно появившийся конкурс Фонтейн и Нуреева, чтобы попытаться приобщить британских детей к балетному искусству. Но никто на самом деле не верит, что это произойдет. В любом случае именно открытость представителям всех стран и народов спасла Королевский балет: своей сегодняшней жизнеутверждающей энергией он обязан международному балетному сообществу, а не англичанам.
Национальные особенности повсюду сгладились и превратились в единый интернациональный стиль. Артисты из Петербурга и Нью-Йорка, Лондона, Парижа и Мадрида теперь практически взаимозаменяемы. Более того, они хотят походить друг на друга, впитать то, чего были лишены раньше. Русские хотят скорости и отточенности Баланчина, американцы хотят русского изящества, и все хотят французского шика и очарования. Конечно, не все танцовщики выглядят одинаково: остатки национальных школ все же сохраняются, особенно в России, которая пока находится в относительной изоляции (поток талантов идет лишь в одном направлении – за границу). Но различия постепенно стираются. Вместо того чтобы совершенствовать свои национальные стили, все говорят на благозвучном гибридном балетном языке.
Впрочем, наступление эпохи ретроспективы не означает, что танцовщики верно улавливают прошлое. Возьмем, к примеру, судьбу балета Вацлава Нижинского «Весна священная» на знаменитую музыку Стравинского. После первых спектаклей в 1913 году хореография Нижинского была совершенно забыта. Но это ни в коей мере не умаляет величия и масштабности этого балета, со временем они только возросли. В 1970-е годы американка Миллисент Ходсон, исследователь и балерина из Беркли, штат Калифорния, задалась целью вернуть к жизни постановку Нижинского. Работая вместе с художником Кеннетом Арчером, она скрупулезно ее восстановила. Так как не было никаких записей относительно хореографии, Ходсон использовала пометки на партитуре Стравинского, интервью и эскизы того времени, и в итоге реконструировала балет, следуя идеям Нижинского так, как она их понимала. Ее версия была впервые исполнена «Балетом Джоффри» в 1987 году и с тех пор стала визитной карточкой модернизма: балет Ходсон вошел в те годы в репертуар балетной труппы Парижской оперы, Королевского балета в Лондоне, а позже и Мариинского театра.
Однако нет никаких оснований полагать, что балет Ходсон имеет что-то общее с хореографией Нижинского. Ее новая «Весна священная» состоит из ритуального притопывания, согнутых локтей и размашистых, вольных движений: это американский постмодернистский балет, прикрывающийся маской новаторского танца периода модернизма. То, что было несомненно радикальным и шокирующим танцем, теперь стало банальным китчем, сувениром из экзотического прошлого. И в наши дни очень символично, что самые престижные балетные театры мира поспешили принять и воспроизвести эту пародию, стремясь вновь соприкоснуться с прошлым, которое сами же утратили, или, в случае Кировского театра, никогда не имели. «Весну священную» изначально создали русские и поляки в Париже, а то, что получил Петербург, было «готовым к употреблению» набором исторических артефактов, обнаруженных американкой из Беркли
[74].
Другим периодам балетной истории повезло больше. Начиная с 1970-х ученые вместе с танцовщиками реконструировали балеты эпохи Ренессанса и барокко и возвращали их на сцены Европы и Америки. Здесь они ступали на более твердую почву. Несмотря на то что эти танцы старше, системы нотации тех времен (особенно Фейе) можно расшифровать и сегодня. Американские и европейские университеты тоже подключились к исследовательской работе, как и музыканты, интересующиеся старинной музыкой, и это дало возможность развернуть плодотворный диалог о стиле и исполнительском искусстве. Это важно, потому что прежде ученые традиционно ограничивали сферу своих интересов лишь современным танцем. Приятно видеть, что и другие периоды в танце тоже привлекают научные круги.
