Réau, L’Europe Française, 12.
Harris-Warrick and Marsh, Musical Theatre, 84–85.
Lancelot, LaBelle Danse; Hilton, Dance of Court. В конце XVII века entrée grave считался вершиной danse noble, однако существовало и множество других танцевальных жанров, соответствовавших музыкальным формам.
«Прекрасным созданием» также можно было стать, читая произведения в духе belles lettres – изящной словесности. De Lauze, Apologie de la danse, 17.
Rameau, Le maître à danser, 2–4 («достигается только танцем», «не унижать»); Hilton, Dance of Court, 67 («доброжелательность»); Pauli, Elémens de la Danse, 112–113 («Еще нужно…»).
Дети не освобождались от выполнения требований этикета. В 1716 году человек по имени Дезайе представил в Академии наук модель детского корсета, в 1733 году показал модель подбородочной повязки, предназначенной для того, чтобы ребенок высоко держал голову, а также устройство, призванное помочь косолапым «держать носки наружу». Академия их одобрила. См.: Cohen, Music, 77–78.
Feuillet, Choregraphie, 106.
Ibid., 26–27.
Rameau, Le maître à danser, 210.
Ladurie, Saint-Simon, 65.
Walpole in Clark and Crisp, Ballet Art, 39.
Johnson, Listening in Paris, 294.
Ménestrier, Des Ballets Anciens et Modernes, 253.
Éloge a Mlle. Camargo, 1771, Bibliothèque de l’Arsenal, Collection Rondel, RO11685.
Benoit, Versailles, 16; цитата Жана-Батиста де ла Салля приведена в кн: Franklin, La civilité, 205–206.
Benoit, Versailles, 372; Maugras, Les Comédiens, 268–269.
См.: Fumaroli, Héros et Orateurs.
Ménestrier in Christout, Le Ballet de Cour, 232–233.
Molière, Oeuvres completes, I: 751.
Michel de Pure, цитата в кн.: Heyer, ed., Lully Studies, xii.
Данное толкование опирается на кн.: McGowan, La danse.
Molière, Don Juan and Other Plays, 266, 271, 273.
Точное число балетмейстеров, задействованных в балете, не известно: наблюдатель указывает 70, хотя согласно либретто требуется 46.
Сначала Людовик учредил в 1669 году Академию оперы, но когда в 1672 году она была переименована в Королевскую музыкальную академию, и позже название несколько раз менялось. Во избежание разночтений я везде использую название «Парижская опера».
La Gorce, Jean-Baptiste Lully, 275.
Определением tragèdie en musique, данным «Альцесте» (1674) и «Атису» (1676), осуществлена попытка привязать оперу к образцу драмы Расина «Изида» (1677), полной балетов, машинных эффектов и зрелищ. Однако «Изида» оказалась исключением, и в работе Люлли и Кино преобладала модель «Атиса».
Brossard, цит. по: Wood, Music and Drama, 184.
К вопросу о «споре о старых и новых» обратите особое внимание на Fumaroli, Les abeilles et les araignées.
Beaussant, Lully, 554.
De Pure, Idée des Spectacles; Heyer, Lully Studies, x.
Туано Арбо в трактате 1589 года предложил отнести танец к семи гуманитарным наукам ввиду его связи с музыкой и математикой. Однако в XVII веке понятие гуманитарных наук стало смещаться к эстетическим понятиям, на первый план вышли идеи красоты, и большое распространение получило определение «изящных искусств». В дальнейшем музыка все больше представлялась как эстетическое, а не математическое искусство.
Вот что говорил, например, Андре Фелибьен, ставивший спектакли для короля при дворе: «Движения машины вызывают у зрителей удивление и восторг гораздо большие, чем обычная природа. Таким образом, то, как Его Величество изумляет и восхищает героическими и благородными деяниями, намного превосходит то, что могут предложить природа и человек». Цит. по: Apostolidès, Le Roi-Machine, 134; Лабрюйер, цит. по: Oliver, The Encyclopedists, 10.
Lesure, ed., Textes sur Lully, 115–116.
Brocher, À La Cour de Louis XIV, 95.
Например, в 1714 году герцогиня де Мэн основала в Со свой собственный театр, где вместе с гостями придумывала балеты, оперы и спектакли и нанимала профессионалов для развлечения во время знаменитых Больших ночей в Со.
Глава вторая.
Просвещение и сюжет в балете
Habakkuk, England, 15.
Brewer, The Pleasures of the Imagination, 5.
Принн, цит. по: Foss, The Age of Patronage, 5; Ralph, Life and Works of John Weaver, 117; Playford, English Dancing Master, introduction.
Brewer, Pleasures of the Imagination, 15.
Hogarth, The Analysis of Beauty, 239.
Ralph, Life and Works, 25. В 1830-х Чарльз Диккенс взял на себя редакцию мемуаров клоуна Джозефа Гримальди, чьи озорные и порой политически злободневные представления вышли из commedia dell’arte, и Диккенс очень любил их ребенком.
Ralph, Life and Works, 8, 401.
Hoppit, A Land of Liberty, 426.
Klein, Shaftesbury, 197.
Ibid., 175, 190.
Ralph, Life and Works, 1005.
Gallini, Critical Observations, 120–121; Brewer, Pleasures of the Imagination, 91.
Hoppit, A Land of Liberty, 438 («их бесстыдство»); Loftis, Steele at Drury Lane, 4, 15.
Ralph, Life and Works, 25, 150.
Ibid., 54, 56.
Dacier, Une Danseuse, 69.
Astier, Sallé, Marie; Macaulay, Breaking the Rules, part 3.
Dacier, Une Danseuse, 89.
Guest, The Ballet of the Enlightenment, 39–40 («танцует как мужчина»). Capon, LesVestris, 195, цит. из Bachaumont («как если бы Вестрис танцевал как женщина»).
L’Académie Royale de Musique Эмиль Кампардон описывает множество случаев, когда молодые балерины жаловались на то, что в их доме объявлялся молодой человек и обещал оказывать всяческую помощь, но в итоге просто грабил их. Например, некая мадемуазель Ле-Моннье (Мари-Аделаида), танцевавшая в труппе Парижской оперы с 1773 по 1776 год, обратилась с жалобой на господина де Розвиля, парижского буржуа, который соблазнил и бросил ее беременной. Мадемуазель Лилиа и мадемуазель Дюмирай выдвинули аналогичные обвинения. Катрин де Сен-Леже публично подвергалась домогательствам, и ее честь была поставлена под сомнение. Что еще хуже, ее обвинили в том, что она больна сифилисом. Она сумела защитить свое имя и репутацию.
