Pendle, Eugène Scribe, 429.
Kahane, Robertle Diable: Catalogue del’Exposition, 58, 64 («вульгарный» и «отталкивающий»); Journal de Paris, Nov. 25, 1831, 2.
Мое описание взято из оригинального сценария к балету: Filippo Taglioni, La Sylphide, ballet en deux actes, musique de Schneitzhoeffer (Библиотека Парижской оперы», C559); см. также: Castil-Blaze, La Danse, 346.
См.: Bénichou, L’école du désenchantement.
Journal des Débats, Mar. 1, 1833, 3.
Rogers, Adolphe Nourrit; Macaulay, The Author of “La Sylphide”, 141.
Сильфиды на проволоке могли бы разрушать ту иллюзию, которую должны были создать. В 1838 году Готье жаловался, что «мы не находим ничего привлекательного в том, что пять или шесть несчастных, трясущихся от страха девушек подвешивают на железной проволоке, которая может в любой момент лопнуть. Эти бедные создания отчаянно болтали руками и ногами, как лягушки, вынутые из воды, невольно напоминая чучела крокодилов, которых иногда вывешивают под потолком. На бенефисе мадемуазель Тальони две сильфиды застряли в воздухе, и никто не мог сдвинуть их ни вверх, ни вниз. В результате один из рабочих сцены спустился по веревке с колосников и освободил их». Gautier on Dance, 55.
Restif de la Bretonne, Monument du Costume Physique et Moral, 34; Delaporte, Du Merveilleux, 121.
Fumaroli, Chateaubriand, 25 («гигантский замысел»); Cairns, Berlioz, 1:58–59 («полный страсти», «преувеличенная любовь» и «аоображение богато»).
Fumaroli, Chateaubriand, 544–555.
Chateaubriand, Mémoires D’Outre Tombe, 1:203–4.
Ibid., 212–213.
Clément, Chateaubriand, 463 («белая загадка»).
de Staël, Corinne, book 6, chapter 1, 91.
Карл Маркс цит. по: Furbank, Diderot, 467; Готье цит. по: Janin and Chasles, Les Beautés de l’Opéra, 1–22.
Gazette de France, July 19, 1840 («культовый символ»); Psyché, Aug. 11, 1836 («“скептическая” эпоха»); Gautier on Dance, 53 («христианская танцовщица» и «ангел небесный»). «Христианской девственницей» называет Тальони и Journal des Artistes (9 октября 1831 года), там же говорится, что она «сделала балет христианским». Anonyme (Mademoiselle Taglioni, 3–7) назвал балерину «ожившей мечтой» и «ангелом». «Белая дева» – взято из стихотворения Леона Ленира (Léon Lenir in L’Artiste, n.d).
McMillan, France and Women, 37–39, 48.
Le National, Apr. 24, 1837. О Тальони как «балерине для женщин» см.: Fonds Taglioni (R2, 3, 8, 13, 74) в Библиотеке Парижской оперы; Journal des Débats, Aug. 22, 1836, и July 1, 1844; Tribune, Sep. 26, 1834; La France, Apr. 24, 1837; Le Nord, Dec. 2, 1860; Comtesse Dash, Les degrès de l’échelle (vol. 1, chapter 16; выдержки из дневника Тальони, R74). См. также: Notice sur Mlle Taglioni, Journal des Femmes, March (n.d.), 1834; Jacques Reynaud, Portraits contemporains, 155–165.
Maigron, Le Romanticisme et la Mode, 31, 185.
Cartier de Villemessant, Mémoires, 1:76–79.
Souvenirs de Marie Taglioni, Bibliothèque de l’Opéra de Paris, Fonds Taglioni, R20 («опустила занавес»); Album de maxims et poèmes, St. Petersburg, Bibliothèque de l’Opéra de Paris, Fonds Taglioni, R14 (включая заметки Бремер).
Gautier on Dance, 53.
Gautier, A Romantic in Spain, 113–115; Garafola, ed., Rethinking the Sylph.
Castex, Le Conte Fantastique, 216; Bénichou, L’école du désenchantement, 504.
Fejtö, Heine: A Biography, 184; Gautier on Dance, 1–2.
Smith, Ballet and Opera, 172; Guest, Jules Perrot, 67.
Guest, Jules Perrot, 12 («гномоподобный», «зефир»); Monde Dramatique, July 7, 1841.
Эта история взята из оригинального сценария «Жизели». См.: Smith, Ballet and Opera.
Smith, Ballet and Opera, 234–235.
Gautier, Janin, and Chasles, Les Beautés de l’Opéra, 20; Smith, Ballet and Opera, 225, 228.
Richardson, Théophile Gautier, 48.
Delaporte, Du Merveilleux, 121; Gautier on Dance, 205.
Hugo, Preface de Cromwell and Hernani, 103.
«Корсар» 1856 года – дальний родственник балета, который мы знаем сегодня: нынешние постановки восходят к более поздним русским и советским версиям.
Herbert, Impressionism, 104, 130.
Nochlin, Realism, 82; Herbert, Impressionism, 44.
Herbert, Impressionism, 130.
Глава пятая.
Скандинавская ортодоксальность: датский стиль
Johnson, Stockholm in the Gustavian Era.
Jürgensen and Guest, The Bournonville Heritage, xii – xiii; Bournonville, My Theater Life, 25.
Bournonville, My Theater Life, 447–448.
Ibid., 26.
Ibid., 452.
Jürgensen and Guest, Bournonville Heritage, xii – xiii.
Mitchell, A History of Danish Literature, 108.
Bournonville, My Dearly Beloved Wife.
Bournonville, My Theater Life, 76.
Windham, ed., Hans Christian Andersen, 154.
Ibid., 160; Andersen, Hans Christian Andersen, 331.
Windham, ed., Hans Christian Andersen, 140, 143, 152.
Bournonville, My Theater Life, 43
Ibid., 78–79.
Слова Андерсена цит. в Windham, ed., Hans Christian Andersen, 146.
Andersen, Hans Christian Andersen, 516–522.
Цитата из сценария к Napoli, перепечатана в: Bournonville, The Ballet Poems (Dance Chronicle 3(4):435–443).
Bournonville, My Dearly Beloved Wife, 134. Сцена в Голубом гроте могла также возникнуть под влиянием Сальваторе Тальони (дяди Марии), в чьем балете «Герцог Равенны» (исполнявшемся в Театре Сан-Карло) тоже были грот и наяды.
Bournonville, Études Chorégraphiques, ms. autograph (incomplete), 30 Janvier 1848, DKKk; NKS 3285 4o, Kapsel 1, laeg C 6, p. 5.
Бурнонвиль сердито жаловался, что в Вене все привыкли «видеть эту роль в исполнении черта в юбке, со спутанными волосами, полуобнаженными конечностями и оттенком кожи ярче, чем самые сильные оттенки розы». Bournonville, My Theater Life, 222.
