Реформа коснулась многих, но главным образом женщин. По традиции им отводилась второстепенная роль, и вдруг они, сами женщины, выступили в качестве дерзких новаторов. Как мы увидим позже, многие из них нашли общие цели с теми мужчинами-танцовщиками, кого привлекали народные формы. Танцовщики – и женщины, и мужчины, – перенимая ярмарочные традиции, стиль акробатов и мимов, привнесли в балет жизнь «низов». Другие, вслед за французскими просветителями, обличавшими притворство и фальшь, стремились сместить центр тяжести с выверенных благородных движений на действие и пантомиму, – la belle danse стал считаться едва ли не анахронизмом. При всем различии подходов реформаторы танца повсюду были охвачены одним неудержимым желанием: отбросить «дворянское» наследие французского балета со всеми его божествами и ангелочками и, изменив танец, приблизить его к человеку.
Англичане всегда испытывали большое недоверие к балету. В отличие от французского дворянства, которое в XVII веке было прочно привязано к Парижу и двору, английские аристократы большей частью вели уединенную жизнь в своих поместьях и были независимы – «могучие дубы, затеняющие округу», как писал Эдмунд Бёрк. Статус зависел от землевладения, и элита предпочитала сельские просторы социально ограниченному мирку города. Кроме того, английские аристократы не разделяли предубеждения французов к труду, и роскошь ничегонеделания выглядела для них не так привлекательно; многие сами обеспечивали себя, охотно занимаясь торговлей и промышленностью. Не питая склонности к пышным празднествам, английские лорды не больно интересовались балетными законами и формами. То, что балет французский, тоже не добавляло ему популярности: давняя антипатия англичан к соседям, живущим за Ла-Маншем, не делала их поклонниками придворного танцевального искусства. А условий, давших жизнь классическому балету во Франции, здесь просто не было1.
Разумеется, у англичан был свой королевский двор, но к XVII веку он несколько поблек и стал неубедительной копией своего французского собрата. Маскарады, или, по меткому выражению Бена Джонсона, «смотры великолепия», с роскошными развлечениями конечно же нередко устраивались в банкетном зале Уайтхолла, но они не выдерживали никакого сравнения с ballet de cour. Карл I Стюарт, твердо веровавший в божественное право королей, вступив на престол в 1626 году, решил принять французский двор за образец и отправил своих представителей за границу для изучения опыта; говорят, он даже хотел построить дворец наподобие Версаля и рассчитывал последовать примеру французских монархов в проведении костюмированных театрализованных представлений и официальных торжеств. Но эти планы рухнули в 1649 году: в разгар Гражданской войны несчастный король был обвинен в государственной измене и отправлен на эшафот, спешно построенный во дворе банкетного зала, где и был незамедлительно обезглавлен2.
В правление Оливера Кромвеля и пуритан исполнительские искусства были значительно урезаны: театры были закрыты, а такие суровые полемисты, как Уильям Принн, объявляли, что театрализованные представления «женоподобны», «провоцируют разврат» и, судя по всему, «разлагают и растлевают умы». Воззрения Принна, основанные на пуританизме и кальвинизме с их отвращением к театру и демонстрации человеческого (особенно женского) тела, трудно считать оригинальными. «Все тело, – писал один автор в 1603 году, – подвергается вожделению в танце… искусственная грация, искусственная походка, искусственное лицо, и в каждой части прибавляется непристойное искусство, чтобы усилить природную нечестивость». Когда в 1651 году балетмейстер Джон Плейфорд издал свою книгу «Английский учитель танцев», он униженно приносил извинения за то, что вообще поднял вопрос о танце, так как «его [танца] природа и нынешние времена не подходят друг другу»3.
Однако с реставрацией монархии в 1660 году ситуация изменилась, и придворные развлечения возобновились чуть ли не в принудительном изобилии. Как когда-то его отец, Карл II Стюарт (на троне до 1685 года) отправил представителей во Францию для изучения увеселений Людовика XIV, были выписаны французские балетмейстеры, которые привезли великолепие и блеск многострадальной английской монархии. Однако двору Карла явно не доставало этикета и приличий. Сам Карл был необычным королем, презиравшим церемонии и формальные ритуалы. К ужасу его сторонников, он открыто насмехался даже над собственным высоким положением, что дало графу Малгрейву повод заметить, что Карл «ни минуты не мог вести себя как король, даже если бы постарался», потому что не упускал случая «попрать все знаки отличия и церемонии как никчемные и вычурные»4.
Последовавшие за ним короли и королевы были не лучше (по разным причинам) в том, что касалось отношения к придворным церемониям и балету: Вильгельм III Оранский, получивший трон в результате Славной революции в 1689 году, был голландцем, протестантом, трудягой и не любил развлечений и светское общество; у Анны, правившей с 1702 по 1714 год, был скучный двор – ее беспокоили политика, тяжелые беременности и слабое здоровье; ее преемник Георг I Ганноверский слыл затворником, плохо говорил по-английски и демонстративно покидал публичные собрания и торжественные церемонии. В такой обстановке у французского балета просто не было шансов на успех. Как позднее пояснял художник Уильям Хогарт, англичане терпеть не могли «помпезные и бессодержательные балеты», предпочитая им постановки в более живом комическом стиле5.
И это было правдой. Если вернуться хотя бы во времена Шекспира, то англичане проявляли давнее и стойкое пристрастие к commedia dell’arte, фарсу и пантомиме. Начиная с XVII века итальянские труппы постоянно присутствуют в Англии, а знаменитого итальянского мима Тиберио Фьорилло Карл II приглашал в Лондон выступать при дворе не менее пяти раз. В ранние годы правления Георга I французские труппы актеров пантомимы прибывали в полном составе, а в XVIII и XIX веках Арлекин стал популярной фигурой, зачастую возникавшей в представлениях, неодобрительно названных одним солидным критиком «чудовищной мешаниной»6.
В конце XVII века дело обстояло так, что балет воспринимался в лучшем случае как «фривольность», а в худшем – как подозрительное ведомство, за фасадом которого скрываются непристойности, смутно связанные с проституцией. Однако в начале XVIII столетия ситуация резко изменилась: танец выдвинулся на передний край и на короткое время показалось, что балет, представший после реформы в новом свете, может стать совершенно английским искусством. Такая перемена – во многом заслуга балетмейстера из Шрусбери Джона Уивера. Он родился в 1673 году в семье учителя танцев, преподававшего балет для джентльменов в шрусберийской школе; Уивер также стал танцовщиком и учителем и со временем превратился бы в директора какого-нибудь уважаемого в городе учебного заведения. Кроме того, он учил танцевать и лондонских аристократов. Известный своим комическим талантом и искусством клоунады (в этом он обладал хорошим вкусом), Уивер часто выступал в непритязательных сценках, которыми обычно перемежались акты пьесы, и удостаивался таких отзывов, как «восхитительная вольтижировка на выезженной лошади на итальянский манер»7.
Но оказалось, что Уивер был не просто заурядным комиком или школьным учителем. Он вошел в кружок балетмейстеров-единомышленников, живших и преподававших в Лондоне, среди которых были некий Исаак, учитель танцев королевы Анны, и Томас Каверли, директор престижной школы на Королевской площади. Как и все танцмейстеры, они внимательно следили за тем, что происходило в столице Франции, и в 1706 году Уивер издал перевод трактата Фейё о нотации танца. А через несколько лет написал (как вольный плагиатор) амбициозные и вольные размышления о своем искусстве – «Опыт по истории балета, в котором все искусство и его представители получают некоторое объяснение». Работа была посвящена Каверли, а издал ее книготорговец из партии вигов Якоб Тонсон, издававший также Мильтона, Конгрива и Драйдена. И это было только начало: позднее Уивер опубликовал (среди прочего) «Беседы по анатомии и механике танца» и полемическое сочинение в защиту дела всей жизни – «Историю мимов и пантомим».
