Салле и Камарго невольно изменили вектор развития балета, направив его навстречу XIX веку, когда балерина окончательно заменила danseur– танцовщика – на олимпе искусств. Однако на это потребовалось время, а пока считалось, что женщины, добившиеся успеха в исполнении благородных танцев или блиставшие виртуозной техникой, подражают мужской внешности и манере. Говорили, что Камарго, несмотря на ее дерзкий стиль, «танцует как мужчина», а Анну Хайнель, прославившуюся несколько лет спустя своим искусством исполнения благородных танцев, называли «превосходным мужчиной в женском платье». Один из критиков отмечал: «это было, как если бы Вестрис танцевал как женщина», имея в виду выдающегося танцовщика того времени19.
Стоит сделать паузу и подумать, почему именно женщины, а не мужчины, вдруг оказались в авангарде балета. В некотором смысле их желание выдвинуться связано со своеобразным и довольно неприятным положением танцовщиков в обществе. К XVIII веку большинство танцовщиков Парижской оперы были выходцами из театральной среды, ремесленников и других низких сословий и как работники театра состояли на королевской службе. Для мужчин все было довольно просто: обязанности определены, поддержка предоставлена. Положение женщин было сложнее. Для них Парижская опера зачастую являлась укрытием от традиционной отцовской или супружеской власти, потому что, поступая на работу в театр, они попадали под особую опеку короля и его приближенных, а отцы и мужья лишались общепринятого финансового и морального влияния.
В отличие от женщин во французском обществе в целом, танцовщицы Оперы сами содержали себя и пользовались необычайной независимостью, хотя были более уязвимы для клеветы, одиночества и разорения20. Многие наживали капиталы на своей свободе и красоте, становясь куртизанками, так что клише, связанное с юной танцовщицей, которая очаровывает своего покровителя, чтобы вытянуть из него все состояние, имеет под собой реальное историческое основание. В XVIII веке, помимо Прево, Салле и Камарго, искусными танцовщицами были мадемуазель Барбарини, Пети, Дешам, Дервье, Гимар (из самых известных), которые играли многочисленными поклонниками и жили, купаясь в роскоши. Как однажды отметил рассерженный офицер полиции, Опера была «гаремом для всей нации»21.
Любопытно отношение этих женщин к дворянству как социальному сословию и понятию. Профессиональные танцовщицы были достаточно новым явлением, и в 1680-х, впервые выйдя на сцену Оперы, они нередко исполняли те же танцы, что танцевала (в упрощенном виде) знать при дворе и в высшем свете. То есть на сцене танцовщицы действовали как великосветские дамы, хотя в реальной жизни таковыми категорически не являлись. И это происходило в то время, когда разрыв между театральной иллюзией и реальностью был гораздо менее очевиден, чем сегодня. Когда танцовщик «погибал» на сцене XVIII века, его воспринимали (в тот момент) как реально умершего, а если он исполнял роль дворянина, то его и воспринимали как настоящего дворянина. Кроме того, в реальной жизни танцовщики часто общались с членами королевской семьи, владели состоянием, одевались сообразно высокому статусу и элегантно выглядели (хотя, пожалуй, их речь – отдельный вопрос). А то, что иногда на публичной сцене танцевали настоящие аристократы, придавало профессии некую респектабельность. Да, действительно, танцовщиц принимали за куртизанок. Но и сами танцовщицы обычно не строили иллюзий насчет своего статуса, хотя многие пытались найти способ извлечь выгоду из двойственности своего положения.
Например, Ла Камарго (одна из немногих) происходила из семьи, реально претендовавшей на дворянскую (испанскую и итальянскую) родословную. Но семья обеднела, и отец отправил дочерей в Оперу: там они могли зарабатывать на жизнь, формально не компрометируя дворянский статус семьи. Вскоре Камарго и ее сестру похитил и упрятал в уединенном месте граф де Мелан – богатый и ревнивый поклонник. Отец Камарго написал гневную, полную возмущения жалобу, требуя, чтобы с его дочерями обращались, как со знатными дамами; он настаивал на том, чтобы граф сделал предложение, иначе власти должны призвать его к ответу. Ни то, ни другое не произошло, и жизнь Камарго вернулась в прежнее русло. В 1734 году, находясь в зените славы, Камарго, по слухам, покинула Оперу и шесть лет жила с высокопоставленным графом де Клермоном, аббатом Сен-Жермен-де-Пре. Он скрывал ее в разных домах в предместьях Парижа, она родила ему двоих детей, но потом, когда он оставил ее, вновь вернулась в лоно Оперы.
Если взять еще более яркий пример, то в 1740 году танцовщица мадемуазель Пети была оклеветана: ей приписывали недозволенные связи. В отместку она выступила в печати, открыто признав, что поступила в Оперу с единственной целью извлечь из своей красоты социальную и финансовую выгоду. При этом она настаивала на том, что всегда действовала, как «женщина знатного рода», и требовала соответствующего с ней обращения. Она уверяла, что ее осанка и манера держаться – не менее реальное средство достижения цели, чем любое другое, и возмущалась выдвинутыми против нее обвинениями в нарушении приличий. Впрочем, Пети знала, что основание для ее возмущения довольно сомнительно, и, отважно защищаясь, обернула слабость в достоинство, сравнив свои обстоятельства с положением тех, кто нередко за ней ухаживал, – откупщиков
[17]. Профессия танцовщицы и профессия откупщика, уверяла она, ничем не отличаются. Обе возникли из ничего, обе требуют хладнокровия и ловкости в общении с многочисленными клиентами. Но если откупщики обязаны своим общественным положением богачам, то она – собственному очарованию. По крайней мере мужчины, которых она разорила, ее любили, а откупщики – объекты ненависти и осмеяния.
Столь решительное заявление вызвало возмущенный ответ: в 1741 году влиятельное объединение королевских сборщиков налогов и финансистов (Fermiers Généraux) опубликовало памфлет, категорически отметая злобные нападки праздной и бесполезной «актриски», распущенность которой позорит общественные устои. Эта война памфлетов ничем не закончилась, но отвагой Пети нельзя не восхищаться. Выступив открыто, она нарушила все правила и показала неустойчивость своего (и их) положения22.
Двойственность общественного положения танцовщиц Оперы в 1760 году стала предметом судебного разбирательства, когда один архитектор подал иск на известную танцовщицу (и куртизанку) мадемуазель Дешам, не оплатившую его профессиональные услуги. Дешам была замужем, хотя по закону считалась разведенной. Она состояла на службе в Опере под покровительством состоятельных и влиятельных особ (герцога Орлеанского и откупщика Бризара среди прочих). Кто был ответственным за выплату гонорара архитектору? Юристы недоумевали:
Актрисы Королевской академии музыки находятся в привилегированном и, по существу, неопределенном положении. Они бесполезны, хотя, к сожалению, считаются необходимыми, пользуются не столько правами, сколько покровительством и снисходительностью политического правительства, но не законодательства. Изолированные в самом сердце гражданского общества, они властвуют в сфере, не имеющей ничего общего со всеми прочими <…> Они не подчиняются ни родителям, ни мужьям и в известной степени подчиняются только самим себе23.
