От имени пострадавшего архитектора, согласно заявлению, юристы обвинили Дешам в отказе от всех признанных законом связей. Они утверждали, что для общества она является пустым местом без социальной идентичности. Хотя не могли отрицать, что ее отношение к Опере предоставляет ей некоторый социальный статус. Не зная, как действовать, законники не обратили внимания на затруднительность ее общественного положения и сосредоточились на экономической необходимости. Чтобы обеспечить жизнеспособность экономики, заявляли они, отдельные лица должны нести ответственность за свою деятельность на рынке. Это применимо и к Дешам, несмотря на то что она женщина. (Согласно документам, она платила налоги.)
Когда Дешам постарела, для нее настали тяжелые времена: выросли непомерные долги, и она была вынуждена продать свое имущество на открытом аукционе. Выстроились длинные очереди из экипажей, доставивших сливки парижского общества поглазеть на богатства разорившейся звезды. Толпа так напирала, что раздавались билеты, как будто крах Дешам был последним актом любимой оперы или балета
[18].
Хотя социальное положение актрис Оперы не обязательно предоставляло им больше свободы или уверенности в будущем, оно, похоже, придавало им определенной смелости (зачастую безрассудной). Они меньше теряли и существенно больше приобретали, выступая за рамки дозволенного, приобретая дурную славу, репутацию куртизанки и т. п. Художественное влияние не всегда было очевидно, и точно не известно, каким образом эротизм, искусство и статус сказывались на жизни танцовщиц, практически не оставивших свидетельств своих мыслей и побуждений. Однако благодаря им то, как танцовщицам удавалось лавировать между искусством и порочным полусветом, стало едва ли не основной темой в истории балета, а репутация балерин зачастую строилась как на творческих достижениях, так и на поведении в личной жизни. И неслучайно большинство самых дерзновенных балетных исполнителей в XVIII и XIX веках были именно женщины. Салле и Камарго подали пример: они сознательно использовали склонность современников к эротизму, популярным театральным формам и проявлению чувств, чтобы задать французскому благородному стилю заведомо женское направление, расширив границы балетного искусства и открыв путь новым достижениям.
Идея о том, что пантомима, музыка и танец могут рассказать историю без помощи слов, некоторое время витала в воздухе – в commedia dell’arte и на ярмарках, в балетах между актами итальянских опер и в постановках иезуитов. Джон Уивер и Мари Салле опирались на нее в своих танцевальных пантомимах. Но (и это важное «но») идея о том, что танец может рассказать историю лучше слов, что он способен убедительно выразить суть человека и душевные порывы, которые невозможно передать словами, – эта идея возникла непосредственно из французского Просвещения. И превратила балет из декоративного украшения (оперы в случае Франции) в отдельную повествовательную форму искусства – в то, что сегодня мы считаем сюжетным балетом. Как только идея собственной драматургии в балете утвердилась, открылся путь для самостоятельных эпичных балетных спектаклей – таких как «Жизель» (1841), «Лебединое озеро» (1877), «Спящая красавица» (1890) и других. Чтобы понять, как танцовщики и балетмейстеры от неуверенных «Марса и Венеры» Уивера и скромных пантомим Мари Салле пришли к балетам с развернутым драматическим содержанием, нам придется обратиться к жизни и творчеству Жана-Жоржа Новерра (1727–1810).
Новерр был французским балетмейстером и самозваным критиком танца, написавшим основательный и пространный труд «Письма о танце и балетах». Полная практических советов, теоретических размышлений, подробных описаний сюжетов собственных балетов и самонадеянных оценок, в том числе как щедрых комплиментов, так и убийственной критики в адрес танцовщиков Парижской оперы, книга стала свидетельством горячего (и временами слепого) стремления Новерра реформировать балетное искусство. Он не во всем оригинален, его высокопарность и заносчивость могли быть неприятны, но если его балеты и литературные произведения порой казались раздражающими или неоригинальными, то его четкое понимание значения определенных идей и упорное желание перенести их в танец явно выделяло его среди коллег того времени.
Его творческий путь охватывал всю Европу. Он работал в Париже, Лионе, Лондоне, Берлине, Вене и Милане, а когда опубликовал свои «Письма», его радикальные взгляды были признаны повсеместно. «Письма» были неоднократно переизданы (с изменениями и дополнениями) и прочитаны от Парижа до Санкт-Петербурга еще при его жизни (до 1810 года). Новерр считал себя человеком прогрессивных убеждений, своего рода неудавшимся философом, и любил прихвастнуть знакомством с выдающимися деятелями Просвещения, особенно с Вольтером. Но не только литературные сочинения принесли ему славу. Он поставил около 80 балетов и 24 оперы-балета, помимо десятков празднеств и торжеств; его постановки исполнялись и восстанавливались (нередко его учениками) в городах и при королевских дворах по всей Европе, что сделало его самым известным балетмейстером того времени. После смерти Новерра его известность лишь возросла: хотя его балеты со временем были утрачены, его «Письма» в равной степени восхваляли и бранили танцовщики и балетмейстеры на протяжении XIX и XX веков – от Августа Бурнонвиля и Карло Блазиса до Фредерика Аштона и Джорджа Баланчина24.
Родившийся в Париже от отца-швейцарца и матери-француженки, Жан-Жорж был воспитан в протестантской вере и получил солидное образование. Его от природы пытливый ум отточили классическая литература и античные мыслители, и в этом мало кто из коллег мог с ним сравниться. Его отец служил в швейцарской гвардии и упорно склонял Новерра к военной карьере, но страсть юноши к театру в итоге победила: было решено отдать его в ученики к уважаемому danseur noble Парижской оперы – «великому» Луи Дюпре.
Талант и учеба, не говоря уже о честолюбии, казалось, гарантировали Новерру заслуженный карьерный путь в престижном театре. Но этого не произошло. В 1743 году Жан Монне, новый директор Оперы Комик, нанял Дюпре собрать балетную труппу и ставить балеты. Монне хотел создать респектабельный театр с самыми талантливыми художниками и пригласил также композитора Жана-Филиппа Рамо и живописца и декоратора Франсуа Буше. Дюпре, в свою очередь, привел Мари Салле и одного из своих учеников, 16-летнего Новерра. Так что, несмотря на то что высоким образцам благородного стиля его учил один из самых почитаемых исполнителей, свою карьеру Новерр начал рядом с Мари Салле в народных театрах и на ярмарках. И хотя Салле была лет на 20 старше Новерра, они быстро подружились, а впоследствии он поддерживал ее и представлял образцом экспрессивного танца.
То, что Новерр начал в «Опере Комик», тем не менее, подвело его к теме, сопровождавшей его в течение всей жизни и принесшей разочарования и страдания. Парижская опера оставалась непререкаемой вершиной искусств, Новерра туда тянуло, и с этим ничего нельзя было поделать. Это был вопрос престижа, а также возможностей и ресурсов: Опера по-прежнему была единственным парижским театром, где было дозволено ставить лирические трагедии и оперы-балеты. Новерр очень старался получить там место: в 1750-х, заработав за рубежом и в провинциях некоторую репутацию, он выдвинул свою кандидатуру на пост балетмейстера Оперы. Но даже поддержка мадам де Помпадур, влиятельной (умной, просвещенной и утонченной) фаворитки Людовика XV, не смогла преодолеть царившие там нравы и интриги: Новерр получил унизительный отказ, место было отдано менее талантливому, но «своему» кандидату. Как позднее желчно заметил один современник, «если и есть кто-то, способный вытащить нас из детства, в которое мы впали в области балета, то это такой человек, как Новерр. Опера должна охранять и достойно оплачивать такой талант, но именно по этой причине они ничего подобного не сделают»25.
