Кроме того, Руссо не выносил обыкновения исполнять балет посреди оперы. Балетные вставки, сетовал он, прерывают развитие сюжета и разрушают драматический эффект. Поддерживая это мнение, барон Гримм высказывал свои опасения по поводу того, что балет поглощает французскую оперу: «Французская опера превратилась в спектакль, где все, что есть доброго и плохого в персонажах, сводится к танцу». Хуже того, танцы «бесцветны» и лишены смысла, чуть ли не набор «академических» экзерсисов. Со всей свойственной ему категоричностью Руссо делает вывод: «Танцы, поставленные исключительно ради танца, и балеты, состоящие из таких танцев, должны быть изгнаны из лирического театра»27.
Что-то случилось: к концу XVIII века классический балет – форма искусства, когда-то вызывавшая почитание и даже благоговение, пропитанная престижем монархии и le grand siècle, – стал восприниматься как нечто бессодержательное и бессмысленное, как некий танец, которому мало кто верил и от которого многие вдруг отказались.
Такова была общая атмосфера, когда Новерр писал свои «Письма». Он хотел изменить направление развития балетного искусства, отойти от ищущей банальных развлечений аристократии и направить балет к трагедии, нравственным дилеммам, изучению человеческой души. Недостаточно, указывал он, выполнять красивые движения на фоне роскошных декораций и привлекающих взгляд костюмов. Танцовщики должны еще «говорить» с душой зрителя и вызывать у публики слезы. Балет должен стать «портретом человечества», взяв за предмет изображения человека и правду. Как сказал (по другому поводу) немецкий критик и драматург Готхольд Эфраим Лессинг (восхищавшийся Новерром), «если помпезность и этикет делают из людей машины, то задача поэта – вновь сделать людей из этих машин»28.
К этому вел только один путь. Танец, говорил Новерр, должен рассказывать историю – не с помощью слов, арий или речитатива, а сам по себе, своими движениями. При этом под «историей» он понимал вовсе не комические сценки или легкие развлекательные интерлюдии, он хотел создавать мрачные и серьезные балеты об инцесте, убийствах, предательствах – и позднее действительно ставил балеты о Ясоне и Медее, о гибели Геракла и Агамемнона, об Альцесте и Ифигении, о битве между Горациями и Куриациями. Суть была не в том, чтобы изменить (или хотя бы попытаться) элегантные па и позы благородного стиля. Они должны были остаться без изменений. Реформировать балет нужно было в другом – в пантомиме. Новерр стремился создать новый вид балета, в котором сочетание пантомимы, танца и музыки (только не речи или вокала) составляло бы напряженное и последовательное драматическое действие – балет-действие (ballet d’action)29.
Как и Уивер, Новерр осторожно указывал на то, что пантомима – это не «низкие и банальные» жесты, характерные для итальянских шутов, не «фальшивые и лживые» жесты, которые оттачиваются перед зеркалом. Пантомима, о которой он говорит, не имеет ничего общего с изящными придворными формами и обращена непосредственно к человеку. Пантомима в его понимании должна стать «вторым голосом», примитивным и страстным «зовом природы», который открывал бы самые глубокие и сокровенные человеческие чувства. Слова, указывал он, часто лгут или служат маской, скрывая истинные чувства человека. Тело, напротив, лгать не может: когда человек сталкивается с мучительной проблемой, мускулы инстинктивно реагируют, придавая телу позу, которая отражает страдание с большей точностью и драматизмом, чем могут выразить слова30.
Однако была одна проблема. Пантомима не способна рассказать сложную историю. Она не может выразить, например, прошлое или будущее – как танцору объяснить жестами, что в прошлом году его мать убила отца? И вслед за «новыми» XVII века Новерр утверждает, что балеты вовсе не должны походить на пьесы, – они скорее должны напоминать живописные полотна. Единственный способ рассказать историю – создать последовательную череду «живых картин» по принципу триптиха. Поэтому Новерр усердно изучал живопись и архитектуру и применял в своих балетах законы перспективы, пропорций и освещения. Он распределил своих танцовщиков по росту, от низких к высоким, выстраивая их движение от авансцены в глубь сцены, к далекому горизонту, и тщательно вычерчивал схемы освещения и светотени на сцене. Более того, он настаивал на том, чтобы танцовщики в таких «картинах» были живыми людьми из плоти и крови, а не милыми украшениями, выстроенными по линейке симметричными рядами. У каждого должна быть своя роль, свои жесты, позы и реалистичное изображение в момент действия. В таких живописных картинах танцовщики, перед тем как начать двигаться, часто застывали в «моментальном снимке», и Новерр даже думал ввести в балет паузы, чтобы сосредоточить внимание зрителя на «всех деталях» этих «полотен»31.
Идея была не нова: картины явно фигурируют в размышлениях Дидро о новом драматическом театре, парижские юристы тоже стали принимать эффектные позы, чтобы усилить впечатление, представляя свои аргументы. Убедительность этого приема не прошла незамеченной и в высшем свете: когда в 1770 году дофин сочетался браком с Марией-Антуанеттой, празднование включало отдельные эпизоды, где актеры застывали в отрепетированных картинных позах, призванных подчеркнуть символическое значение момента. Это вошло в моду, и в конце XVIII века от Парижа до Неаполя в салонах было принято (особенно среди женщин) застывать в «живых картинах».
Тем не менее идеи Новерра обозначили ошеломительное переосмысление подхода к постановке балета. Во французской опере, как известно, танцы обычно представляли собой дивертисменты или номера, которые выстраивались вокруг определенной темы; симметрия, иерархия и соблюдение правил Фейё навязывали порядок как танцовщикам, так и сцене. Новерр же говорил о ряде статичных картин и групп в беспорядочных позах – с разбросанными руками и ногами и телами, зафиксированными в эффектном положении. Спектакль уже не был ниткой с нанизанными на нее жемчужинами-танцами, а превращался в ряд отдельных, но связанных между собой повествовательных картин, следующих (как слайд-шоу) на сцене одна за другой.
Мало того, Новерр захотел изменить внешность танцовщиков. Словно актер высокой драмы, он патетически восклицал:
Дети Терпсихоры… оставьте эти маски, ущербную имитацию природы, они уродуют ваши лица, они заслоняют, прямо говоря, вашу душу и лишают вас самых необходимых средств самовыражения; избавьтесь от этих огромных париков и гигантских причесок, что искажают пропорции головы и тела; обходитесь без этих тесных модных нижних юбок, которые лишают движение очарования, портят элегантные позиции и уничтожают красоту корпуса в его разнообразных позах32.
Маски, парики, нижние юбки, модные прически – эти давние и сбивавшие с толку символы высокого придворного этикета – должны были уйти или хотя бы уменьшиться до легко управляемых размеров. Смысл был в том, чтобы освободиться от «волшебных» эффектов и фальши – вместо них Новерр хотел открыть людям мир психологической драмы. Поэтому позже он настаивал (вслед за Гарриком) на том, что театр должен быть мрачным и спокойным и что публика должна сидеть на точно рассчитанном расстоянии от сцены, чтобы лучше прочувствовать визуальную композицию. Кроме того, закулисная часть должна быть скрыта от зрителя, а декорации должны меняться тихо и незаметно – это явно относится к обычаю (бытовавшему в Париже вплоть до последних десятилетий XVIII века), когда главный по сцене громким свистом подавал сигнал к смене декораций и рабочие шумно готовили и устанавливали их при полностью поднятом занавесе.
