Новерр поставил несколько балетов в этом ключе, но в 1767 году Карл-Евгений потерпел финансовый крах и был вынужден свернуть театральное дело. Новерр и половина балетной труппы были внезапно уволены, через два года та же участь постигла Йомелли. Золотая пора музыки и танца в Штутгарте закончилось, во всяком случае, на время. Однако слава «Медеи и Ясона» дошла до французской столицы, и, когда штутгартская труппа распалась и танцовщики Новерра разъехались по всей Европе, его балеты ставились повсюду, от Парижа до Неаполя, добравшись даже до Санкт-Петербурга. Обычно постановки претерпевали значительные изменения в угоду местным вкусам (в Париже были добавлены танцы) и нередко исполнялись на другую музыку, но они тем не менее способствовали распространению идей Новерра и росту его авторитета.
Сам факт, что ballet d’action нашел приют в Штутгарте, имел особое значение. Существовал шаблон: Париж – центр моды, и балет в Париже востребован, так что правители Германии и деятели культуры пытались привить французские вкусы и французский балет своим дворам и городам, используя власть и деньги. Впрочем, это не означало, что балет занял прочное положение в жизни Германии. Он всегда оставался приглашенным искусством, неловко плавал на поверхности, и несколько раз его смывало волной антифранцузских настроений немецкого национализма. Действительно, только в XX веке оперные театры Германии вновь начнут принимать европейских (а позднее и американских) танцовщиков, пустившихся на поиски щедрых театров и глотка свободы. При этом важную роль сыграло именно то, что в Штутгарте не было устоявшейся балетной традиции: Карл-Евгений позволил артистам и идеям проникать через заслоны условностей в большей степени, чем неизменно консервативная Парижская опера. Таким образом, реформа французского балета произошла за пределами Парижа. Расшатать его устои было проще извне, и в Вюртемберге была сделана одна из первых попыток.
К тому же Новерр, как большинство балетмейстеров в XVIII веке, вел кочевой образ жизни. Он постоянно боролся за очередное место работы и свои гонорары, занимался билетами, расходами, костюмами, транспортом, нанимал танцовщиков. Расставаясь с ним, Карл-Евгений написал польскому королю и в Лондон, но там ничего не вышло, и в итоге Новерр согласился на должность в Вене при дворе императрицы Марии-Терезии. Однако когда Новерр туда прибыл, оказалось, что там балет-пантомима уже завоевал признание: артисты сами, и из своих собственных соображений, выступили за реформирование балета и оперы. И сделали это более радикальным образом, чем Новерр мог ожидать.
Вена была стержнем театральной жизни Европы. Как столица монархии Габсбургов она являлась центром обширной империи, чьи владения простирались от Альпийских гор до Карпат и от Адриатики до границ Фландрии. Словно магнит, город привлекал артистов из Парижа, Венеции, Неаполя, Рима, Турина и Милана – и вновь выпускал их на просторы от германских земель до Санкт-Петербурга. Были города и богаче, и с более глубокими театральными традициями, но в середине XVIII века все дороги большинства танцовщиков и балетмейстеров вели в Вену.
Когда в 1768 году туда прибыл Новерр, Мария-Терезия была императрицей уже 28 лет, и Вена к тому времени превратилась в поистине космополитичный город, куда съезжались элиты германских и итальянских государств, Испании, Австро-Венгерских владений, включая Силезию, Богемию, Моравию и Лотарингию. Элиты говорили на французском (хотя многие владели немецким и итальянским), и Мария-Терезия с мужем, императором Францем I, обожали французскую культуру и искусство. Придворная жизнь была роскошной, но при этом более раскованной и открытой, чем во Франции. Действительно, сам факт, что правила Мария-Терезия, был против принятой традиции: ведь она была женщиной, а ее муж-император – поначалу лишь консортом. При всей привязанности к семье (она сама ухаживала за детьми, когда те болели) королева любила уединение и в равной степени ценила как блеск и великолепие, так и неформальные отношения. Франц был масоном и называл себя «отшельником в миру», предпочитал охоту и бильярд театру и светской жизни. Так что, хоть венцы и переняли правила французского двора, их жизнь никогда не была столь ограничена жесткими рамками37.
Сообразно космополитичному характеру города, в Вене было два театра – французский Бургтеатр и немецкий Кернтнертор-театр, и в каждом была своя балетная труппа – в основном из итальянских танцовщиков, но и французское влияние было вполне ощутимо. Венский балетмейстер Франц Хильфердинг в 1730-х годах был отправлен (за королевский счет) в Парижскую оперу на обучение к племяннику и ученику личного балетмейстера Людовика XIV, Пьеру Бошану. Вернулся он оттуда с положенным комплектом париков и масок, вооруженный знанием французского серьезного стиля и в полной готовности к присущим французскому театру пасторалям и аллегорическим балетам. Однако вскоре Хильфердинг сменил курс. Как и Мари Салле, он просил своих актеров снять маски и играть серьезную драму в виде пантомимы – «истинной поэмы, подчиняющейся тем же правилам, что и трагедия, и комедия». Он поставил балеты по трагедии Расина «Британик» и по пьесе Вольтера «Альзира», но сегодня нам мало что о них известно38.
Однако все это было лишь началом того, что оказалось главным стимулом к переменам. В 1754 году Мария-Терезия поставила графа Джакомо Дураццо (много путешествовавшего генуэзца, тесно связанного с Францией) управлять Бургтеатром. Дураццо был близок с канцлером императрицы, дальновидным и опытным венским аристократом Венцелем Антоном Кауницем, который жил и работал в Турине, Брюсселе и Париже и стал преданным поклонником и покровителем французского Бургтеатра. Дураццо задумал соединить французские и итальянские музыкальные и театральные традиции и таким образом выразить дипломатическую политику Габсбургов. С этой целью он привез богемского композитора Кристофа Виллибальда Глюка и установил связи с парижским продюсером Шарлем-Симоном Фаваром, который стал обеспечивать Дураццо потоком французских комических опер. То, что выбор пал на Глюка, казалось идеальным решением: прекрасно зная итальянские оперные традиции, он быстро схватывал новые музыкальные стили и искусно подгонял сочинения Фавара под местные вкусы. Хильфердинг отлично работал со своей командой, но когда в 1758 году он согласился принять должность в Санкт-Петербурге, Дураццо взял на его место его ученика, флорентийского танцовщика и балетмейстера Гаспаро Анджолини.
Анджолини был хорошо образован и серьезно интересовался литературой. Он был женат на танцовщице Марии-Терезе Фольяцци – чувственной красавице (Казанова тоже ее добивался) из знаменитой пармской семьи, и пара свободно вращалась в кругах интеллектуалов. Анджолини переписывался с Руссо и деятелями итальянского Просвещения Джузеппе Парини и Чезаре Бекариа, а позже принял участие в якобинском движении в Милане. В 1761 году Кауниц познакомил Анджолини с либреттистом Раньери де Кальцабиджи, который только что приехал в Вену после долгого пребывания в Париже. Кальцабиджи был убежденным приверженцем французского Просвещения и во всем, что касалось музыки и оперы, следовал идеям Дидро и авторов «Энциклопедии». Все сошлось, образовав исключительное единение художников и идей: Глюк, Кальцабиджи и Анджолини порвали с французской комической оперой и провели свою реформу в опере и балете, причем в то же время, когда Новерр отдельно от них работал над воплощением тех же идей в Лондоне и Штутгарте. Под влиянием мыслителей Просвещения они представляли напряженную, серьезную драму, в которой музыка и танцы подчинялись бы слову, а главное – действию. Балету как дивертисменту во французском стиле не было места в их содержательном и хорошо продуманном спектакле: как нетерпеливо отмечал Кальцабиджи, танцовщикам просто придется подождать финала трагедии, чтобы исполнить свои трюки. С пантомимой дело обстояло иначе. В 1761 году Глюк и Анджолини создали балет «Каменный гость, или Дон Жуан», в котором пантомимические сцены были тесно связаны с содержанием: фурии с пылающими факелами дразнили Дона Жуана, демоны эффектно жестикулировали у врат в геенну огненную, прежде чем столкнуть героя (и самим провалиться) в бездну.
