В 1762 году Глюк, Кальцабиджи и Анджолини создали оперу «Орфей и Эвредика», а три года спустя в сотрудничестве с Анджолини Глюк закончил балет-пантомиму «Семирамида» по трагедии Вольтера. Свою «Семирамиду» Вольтер снабдил «Трактатом о древней и современной трагедии», Анджолини (без ложной скромности) последовал его примеру и писал «трактаты» к своим балетам-пантомимам, в которых пояснял (повторяя слова Новерра), что главное – отказаться от типичного для французской оперы сказочного «волшебства» и заставить публику ощутить ту «внутреннюю дрожь, на языке которой с нами говорят ужас, жалость и страх». И действительно, «Семирамида» представляла 20 напряженных минут кровопролития, мести, предательства и матереубийства39.
Это был очевидный провал. Глюк и Анджолини недальновидно приурочили постановку своего зловещего балета к свадьбе сына Марии-Терезии, эрцгерцога Иосифа, и его сочли «слишком патетическим и печальным для свадебных торжеств». Двор и город, по словам одного критика, «содрогнулись» от ужасного действа, в котором танцы исполнялись «не ногами, а лицом». Анджолини, похоже, зашел слишком далеко. Ему не удалось подстроить французский балет под венские вкусы, и впредь он был вынужден вернуться к облегченным сочетаниям пантомимы и танца. Однако, несмотря на провал, «Семирамида» стала важной вехой. Это был, наконец, чистый танец-пантомима: никаких кружевных оборок, французских па, комических вставок. Это был принцип Новерра, доведенный до логического финала, и лишь немногие (меньше всех сам Новерр) смогли принять решительный отказ от балетных украшательств в пользу тяжелой, неприкрашенной пантомимы. Поэтому «Семирамида» стоит за гранью балетной реформы XVIII века. Ее бесконечная напряженность и реалистичная жестокость создали скорее манифест, чем балет – чистосердечный и страстный, но слишком серьезный и бескомпромиссный на вкус тех, кто привык к цветистому и развлекательному балетному стилю40.
Когда Новерр прибыл в Вену, чтобы занять место Анджолини, путь к балету-действию был уже полностью вымощен, и балетмейстер без труда продолжил то, на чем остановились его предшественники. В 1768 году Новерр и Глюк работали над оперой «Альцеста», и композитор согласился спрятать певцов в кулисах, позволив танцовщикам выражать драматические моменты на сцене средствами пантомимы. В 1774-м было создано монументальное произведение – «Горации и Куриации» на музыку Йозефа Старцера (многолетнего соавтора Анджолини). В балете, растянутом на пять актов, с явно программной партитурой, история Корнеля излагалась в серии танцев, картин и пантомимических сцен. В отличие от Анджолини, Новерра в Вене ждал огромный успех, что, несомненно, объясняется тем, что свои балеты с трагическим действием он смягчал обилием французских танцев и пышных эффектов: «Я увеличил число эпизодов и театральных трюков, накопил картин и блеска… Я предпочел богатство строгой последовательности». Поэтому условия, сложившиеся в Вене, для Новерра были идеальны: сочетание придворных манерных французских вкусов и радикальных реформ, начатых Глюком и Анджолини, были как будто специально для него созданы. Он поставил в Вене как минимум 38 новых балетов – с таким успехом, что в результате императрица доверила ему завидную задачу по обучению танцам ее дочери. Так он стал личным балетмейстером будущей королевы Франции Марии-Антуанетты41.
Несмотря на все достижения, жизнь Новерра в Вене была сложной и ненадежной; неудивительно, что, выполняя свои контрактные обязательства, он постоянно писал в Лондон и Штутгарт в надежде получить другое место. Так как Новерр приехал в Вену на волне французского господства в области культуры, он был как бы частью его эффектного последнего вздоха и прекрасно сознавал шаткость собственного положения. Дураццо покинул Вену в 1764 году, а годом позже, после смерти императора Франца I, сын Марии-Терезии Иосиф стал ее соправителем и занялся театральной жизнью столицы. Иосиф был прямолинеен и серьезен, даже суров, и презирал этикет и внешние атрибуты монархии и аристократии. Он пренебрегал официальными церемониями и светскими приемами двора своей матери, предпочитая им суровость воинской дисциплины и уют частной домашней жизни. Решив реформировать империю в интересах своего народа, он надеялся создать доступный немецкоязычный театр – народный театр, свободный от контроля аристократии. Поэтому он пусть немного, но все же презирал Новерра с его «французскими» балетами.
Кауниц горячо отстаивал необходимость королевской поддержки французского Бургтеатра, но Иосиф перестал его финансировать, объясняя это тем, что государство расценивает его постановки как «пустяки». Театр продолжил существование благодаря попечительству высокопоставленных вельмож, но так и не смог возродиться. Кауниц возмущался бессердечным отношением Иосифа к Новерру, но все было бесполезно, и в конце концов в 1774 году Новерр принял предложенное место в Милане. Протестуя против его отъезда, у театра собралась шумная толпа поклонников, и хотя два года спустя Новерр ненадолго вернулся с труппой танцовщиков, Иосиф остался непреклонен. В том же году он превратил Бургтеатр в национальный театр, предназначенный для представлений на родном (немецком) языке. Таким образом, Новерр был изгнан из Вены по той же причине, по которой был туда приглашен: он был французом. Как позже отметил один наблюдатель, Иосиф «наверняка не возьмет на работу ни единого француза, пока немецкие пьесы не начнут играть в Версале»42.
Прибыв в Милан, Новерр столкнулся с культурой города, гордившегося давними, устоявшимися традициями собственной оперы и балета. Милан тоже находился под властью Габсбургов, и этот факт местная элита с готовностью приняла (отчасти как защиту от соперника, независимого пьемонтского Турина), и многие аристократы были у австрийцев на службе. К тому же город отличался особой общностью, и, как и образованные элиты других итальянских городов, миланцы обладали обостренным чувством общеитальянского литературного и художественного наследия. Суть этого чувства была не в политических амбициях (пока), а в культурной идентичности, восходящей к античности и Ренессансу. Опера и балет были частью этого наследия, а здание театра Реджо Дукале (в 1776 году оно сгорело и на его месте появился театр Ла Скала) – главной достопримечательностью городского ландшафта.
Оперный театр был центром общественной жизни Милана, городская знать собиралась там чуть ли не еженощно. Зимой даже самые богатые дома плохо отапливались и слабо освещались, в то время как в здании оперного театра была большая дровяная печь и там было тепло (и смрадно) от множества собравшихся людей. Места в зрительном зале соответствовали занимаемому положению в городе, и самые завидные ложи арендовались или покупались местной знатью. Просторные и элегантно обставленные, они служили салонами и предназначались как для наблюдения за сценой, так и для развлечения гостей. В большинстве лож были вместительные прихожие с печкой и кухонными принадлежностями – со всем необходимым, чтобы приготовить еду, которую сервировала целая команда слуг. Портьеры отгораживали гостей ложи от зрительного зала, обеспечивая приватность, их открывали, если компания хотела послушать любимую арию или посмотреть танец. Для зрителей других сословий предусматривались вино, кофе и мороженое.
