Фаворитом на этих балах стал новый танец – вальс; как тигровая шкура и мокрые муслиновые платья, он нарушал все правила. В прежних публичных (и театральных) танцах мужчина и женщина соприкасались лишь руками, и то в церемонных позах. В вальсе же пары танцевали в обнимку. И это была не формальная поддержка спины, ставшая знаменитой в модных бальных залах во время Венского конгресса 1815 года. В этом вальсе стойка была свободной, как в породивших его народных танцах, и его эротизм не вызывал сомнений: танцевать вальс разрешалось (теоретически) только замужним дамам, а в описаниях головокружительных вращений и крепких объятий возбуждение и восторг чередуются с негодованием и осуждением.
Балетмейстеры больше не могли игнорировать вальс (или моду на связанные с ним скудные одеяния). Они восприняли свойственную этому танцу пульсацию жизни и романтический характер его объятий и со временем преобразовали pas de deux
[23], традиционно исполняемый стоящими рядом партнерами, в абсолютно парную форму, когда мужчина и женщина то расходятся, то соединяются в объятиях. Вальс действительно открывал новые возможности для композиции. И дело не столько в обольстительном ритме или позиции лицом друг другу (танцовщики отворачивались от короля), сколько в эротическом раскрепощении и освобождении от прежних ограничений.
На рисунках времен Директории видно, как изменились позы танцовщиков: пары танцуют лицом к лицу, руки лежат на плечах или обхватывают талию партнера, в свободных позах, даже с откинутой в экстазе головой или поднятыми бедрами.
Переход новых тенденций на сцену не заставил себя долго ждать. Например, в 1799 году хореограф Луи Милон поставил одноактный балет-пантомиму «Геро и Леандр», премьера которого состоялась в Парижской опере. Сюжет представлял собой обычное смешение богов и любви: влюбленный в Геро Леандр с помощью Амура умудряется добиться от нее ответного чувства. Она целомудренна и носит покрывало (в буквальном смысле слова) скромности, с которым, разумеется, не хочет расставаться. Однако в конце концов Леандр одерживает победу, и в нужный момент группа амуров срывает с нее покрывало, обнажая изящное тело. Смущена ли она? Напротив, она чувствует себя свободной, и влюбленная пара танцует страстное pas de deux. В последующие годы балетмейстеры оправдывали подобного рода интимные сцены, и хотя сами танцы утрачены, в эскизах, которые балетмейстеры рисовали при подготовке постановки, запечатлен чувственный и раскованный танец, в котором женское тело обвивается вокруг мужского так, что и сегодня танец выглядит современным20.
В 1800 году, вскоре после того как Наполеон пришел к власти, Гардель наконец прервал затянувшуюся паузу и поставил балет о моде на танцы по либретто Этьена Меюля, назвав его «Танцемания». Балет сразу стал сенсацией и оставался в репертуаре Оперы до 1826 года. Однако сам Гардель заявлял, что это даже не балет. Это «забава», «пустяк», поставленный для развлечения. Он был прав: это был не балет, а фарс, который, как щеголи и модницы, высмеивал аристократические формы. Сюжет напоминает мольеровского «Мещанина во дворянстве»: богатый буржуа, нелепый и помешанный на танцах месье Дюлегер хочет выдать дочь замуж. К огорчению его жены, Дюлегер отказывает состоятельному и достойному поклоннику. Почему? Тот не умеет танцевать. Поэтому жена и дочь Дюлегера придумывают, как его провести и все исправить. Представление заканчивается имитацией «Балета наций», в данном случае с танцующими турками, басками и китайцами21.
Гардель не собирался состязаться с Мольером, но различия между «Танцеманией» и «Мещанином во дворянстве» говорят сами за себя. Мольеровский Журден напрасно стремится получить дворянский статус, история о его неуклюжести одним точным выстрелом высмеивает претенциозность буржуа и высокомерие аристократии. У гарделевского Дюлегера, напротив, нет никаких социальных устремлений, он помешан на танцах просто потому, что обожает танцевать. Танец больше не связан с этикетом, это просто набор странных танцевальных шагов. И в то время как журденовский танцмейстер учит его кланяться маркизе, учитель танцев Дюлегера (некий месье Фликфлак) показывает ему движения вальса и сложные «двойные, тройные и четверные» шаги других новомодных танцев. И если Журден хочет выдать дочь за дворянина, то Дюлегеру все равно: его дочь выйдет за лучшего танцора22.
При этом Гардель явно играл с публикой. Какому танцовщику Дюлегер хочет подражать? Эталонному исполнителю старого благородного стиля Гаэтано Вестрису. Какой танец он больше всего хочет выучить? Добрый хваленый «гавот Вестриса». Консервативный пророялистский «Журналь де дебат» обвинял Гарделя в высмеивании старых танцев, однако другие издания утверждали, что танцовщики исполнили старорежимные па, любимые аристократией, с тем же подъемом, что и популярный и завораживающий вальс. «Танцемания» «выстрелила» прежде всего потому, что это был роскошный набор танцев, но еще потому, что этот балет постоянно возвращался к установленным образцам изящества и социального этикета в сочетании с новыми стилями и новомодными танцами, которые, по сути, подрывали основы старого искусства. Зная, что у балета больше нет ореола и влияния королевского двора, Гардель использовал широкие мазки бурлеска, а не тонкие линии сатиры. Это был не комический балет, а именно «пустяк» – еще один признак того, что эпоха, начавшаяся во времена Людовика XIV, Мольера и Люлли, подходит к концу. Революция, которая так много сделала, чтобы изменить балет, толкнула Гарделя (и классический балет) в объятия фарса23.
Когда Наполеон был коронован (точнее, сам себя короновал) наследственным императором Франции, время, казалось, повернулось вспять. Первым делом он восстановил двор и, играя на привлекательности статуса, иерархии и того, что Стендаль назвал «тщеславием» французской знати, возродил самые пышные культовые традиции, воскресив щегольство, достойное королей. В 1804 году он устроил коронацию, затмившую все предшествующие, а в 1810-м даже женился на принцессе из Габсбургов. Его вельможи ратовали за возрождение старых церемоний, таких как grand couvert, когда гости в молчаливой процессии должны обходить сидящего за обеденным столом короля. Для подобных случаев Наполеон часто надевал официальный костюм (habit à la française), принятый при дворе Людовика XVI: шелковые чулки, камзол с высоким воротником, туфли с пряжками, шпага. Требования к женскому платью были не менее формальны, и герцогиня Ангулемская даже попыталась вернуть неудобный и стесняющий движение кринолин, но встретила такой бурный протест, что отказалась от этой затеи.
Требования придворного этикета соблюдались неукоснительно, и через несколько лет безработицы танцмейстеры вдруг оказались чрезвычайно востребованы как учителя честолюбивых девиц, которые готовились к дебюту при дворе, и как постановщики танцев для официальных церемоний. Жан-Этьен Депрео, который учился благородному стилю у Гаэтано Вестриса и 16 лет работал в Опере при старом режиме, стал танцмейстером Жозефины и Наполеона (которого находил грубым и несведущим в вопросах этикета). Депрео ставил придворные зрелища в пышном королевском стиле, но с явно либеральной интонацией. Например, его постановка «Аллегорический балет на тему альянса Рима и Франции» включала формальные менуэты и кадрили, исполнявшиеся согласно статусу, но на такие популярные мелодии, как «Вооружайся благородной отвагой» и «Будь спокойна, прекрасная принцесса».
