Неслучайно в это время танцовщики стали подозрительно напоминать денди – элегантных и декадентских потомков incroyables времен Директории, ставших отличительной особенностью парижского общества в первые годы после поражения Наполеона при Ватерлоо. Денди застенчиво отказались от спокойных черных костюмов и панталон буржуазии и всячески украшали свои наряды безделушками прежней аристократии (включая «заимствованные икры» – мягкие накладки, в которые дети-проказники тыкали булавками). Однако в их одежде не было и намека на легкомыслие, наоборот, денди обожали порядок и тщательно следили за деталями внешности. В стремлении отличаться от безвкусных буржуа они считали одежду и манеры аристократов ключевым различительным признаком. Танцовщики, чьи костюмы всегда шились по последней моде, тоже отказались от вездесущих темных штанов и костюмов, которые теперь носили их зрители, и стали выступать в модных чулках и жилетах. Решение придерживаться моды прошлых времен отчасти было совершенно практическим (в брюках трудно прыгать), но в результате танцовщики стали выглядеть, как неблагонадежные аристократы. И для полноты картины парижские денди выражали свое презрение к буржуазной умеренности по отношению к балету.
Результат был как минимум предсказуем. К 1830-м годам мужчин-танцовщиков поносили как женоподобных бесстыдников, а в 1840-х прогнали с парижской сцены. Вестриса и других вспоминали как «смехотворных героев», а их подвиги в лучшем случае были забыты. И это было не мимолетное веяние: почти все следующее столетие танцовщик будет восприниматься во Франции как нечто неприличное, чему не место в публичных театрах, а мужские партии будут исполнять женщины en travesti. Mужской танец сошел на нет и не возродится вплоть до начала XX века. Новая школа Вестриса обошлась без danseur noble и заложила основы современной балетной техники, однако танцовщики, которые ее придумали, сами выкопали себе могилу: без danseur noble мужчинам просто не было места во французском балете43.
Стоит остановиться и рассмотреть значение столь разительной перемены. Сегодня танцовщики воспринимают школу Вестриса как само собой разумеющееся: па этой школы, экзерсисы и формы составляют то, что мы, собственно, считаем классическим балетом. К тому же ее техника и стиль движения – сама классическая форма – возникли в момент явно (даже вызывающе) полярный классике. До сих пор в балете существует сильное напряжение между классической чистотой и вульгарным искажением, между невозмутимостью и преувеличением. Благодаря Вестрису и новой школе танцовщик ощущает сильное давление крайностей, заложенных в балетной технике: физическое тяготение к виртуозности борется с ограничениями прежнего благородного образа.
Действительно, это было время разрыва и перелома, впервые давшее балету ощущение собственной истории. Раньше было долгое, вневременное, изысканное в своем благородстве созидание. Теперь возникло нечто иное, и к старым балетам Новерра и Гарделя стали относиться как к «классике» содержания и формы, в то время как новая школа означала разрыв с прошлым – как на эстетическом, так и на физическом уровне. Можно даже сказать, что дискуссии XVII века между «старыми» и «новыми» прошли полный круг – не потому, что пришли к разрешению, а потому, что были усвоены и вошли составной частью в саму структуру искусства. Отныне борьба между прошлым и современным, отвечающим нынешним вкусам стилем уже будет не абстрактной дискуссией – она войдет в тела танцовщиков. Вестрис и танцовщики 1820-х, возможно, дискредитировали себя, но разработанная ими техника выжила и в конечном счете стала принадлежать нам.
Если вследствие Французской революции мужчины изменили балет, то женщины его сохранили. Они не были неистовыми или атлетичными, они были выразительны и очаровательны. Те из них, кто пытался попробовать свои силы в трюках и эффектных приемах, которые использовали мужчины, были отвергнуты как бесстыдницы, а самые талантливые и целеустремленные балерины устремили свои взоры к более мягкому и устойчивому искусству пантомимы. Эмилия Биготтини, идя по стопам Мари Салле, в 1813 году задала тон, с огромным успехом исполнив главную роль в новом балете Милона «Нина, или Сумасшедшая от любви». Во многом благодаря ее живой игре балет стал ведущим в репертуаре Оперы, и урок пантомимы (как следствие) стал постоянным в балетном классе при Опере, вдохновляя юных танцовщиц следовать ее примеру44.
Какие струны задели «Нина» и Биготтини? Шаблонный сюжет был заимствован из старой комической оперы. Нина, дочь графа, влюблена в простого воздыхателя по имени Жерней, который ухаживает за ней в прелестной сельской сцене: дарит цветы, пододвигает свой стул к ней, берет за руку и тому подобное. Ее отец согласен на их союз, но когда приезжает губернатор и предлагает выдать Нину за своего сына, он не может отказать. Нина опечалена, Жерней негодует и в отчаянии бросается в море. Нина ненавидит отца и, уверенная в гибели возлюбленного, теряет рассудок. Без единого слова Биготтини сумела убедить в том, что девушка теряет связь с реальностью. В танце, ставшем предшественником сцены сумасшествия в «Жизели» (1841), она трогательно и нежно повторяет сцену ухаживания возлюбленного.
Исполнительское мастерство Биготтини, проявившееся в этом и в других балетах, несло в себе двоякий смысл. Во-первых, она, казалось, была чуть ли не единственной, кто сохранил традицию умирающего искусства. В отличие от своих партнеров-мужчин, она не увлекалась пустой акробатикой, а придерживалась естественной благородной манеры и пластикой умело передавала самые тонкие человеческие переживания. Как восторженно отмечал критик, Биготтини представляла великую традицию, созданную Новерром, который превратил балет, напоминавший «упражнения в танце», в «драматическое произведение». Еще важнее то, что Биготтини сумела подхватить начинания Мари Салле и еще раз доказала, что женщине подвластно настоящее искусство танца. Представленные ею образы означали гораздо больше, чем одномерные кокетки или Rosière, глубина и эмоциональная выразительность ее исполнения вновь стали подтверждением того, что балеринам доступны драматические возможности роли. В то время как мужчины-танцовщики увлекались захватывающим, но банальным трюкачеством, женщины открывали мир сокровенных тайн и переживаний45.
Проблема, безусловно, заключалась в том, что Биготтини с трудом можно назвать танцовщицей. Она была актрисой пантомимы, и хотя продемонстрировала, что женщина может выдержать драматический характер спектакля, этого она добивалась с помощью мимики и жеста, а не за счет танцевальных па, балетных поз и движений. В этом смысле мастерство Биготтини представляло собой скорее финал, чем начало, и правы были ее поклонники, сожалевшие о том, что она стала олицетворением последнего вздоха старого балета-пантомимы, основой для которого служили сюжет и слово, а не движение или музыка.
Тем не менее мастерство Биготтини ознаменовало собой начало чего-то нового. Потому что идея того, что женщины могут заменить мужчин в главных ролях в балете, что в искусстве они могут занять завидные места, уготованные королям и героям, была настоящим прорывом. Революция сделала свое дело. Во Франции старый danse noble больше не существовал, и для современной балерины путь был открыт. Однако, чтобы полностью выразить все изменения, все то, что революционная эпоха привела в движение, одной актрисы пантомимы недостаточно. Потребуется та, что сумеет собрать осколки ушедшего искусства и наполнить их живым смыслом по-новому. Она должна будет найти новый идеал и новый стиль, не игнорируя прошлого, ей предстоит победить новую школу на ее же поле – овладеть мужской техникой Вестриса и Поля и вернуть балет в лоно высокого искусства с позиций чистой женственности. Пока такой женщины не было, но в 1832 году ее создало воображение романтизма: ею стала Мария Тальони – Сильфида.
