Точно так же при дворе танцевальная традиция перешла от Парижа к Милану. Итальянские исполнители grotteschi с их сенсационным, откровенно акробатическим стилем покорили балетных танцовщиков, и те стали им подражать. Женщины тоже не остались равнодушны к блестящему мастерству. В одном зрелищном трюке, который приписывают танцовщице Амалии Бруньоли, исполнители легко вскакивали на кончики пальцев и «зависали» в этом положении, чтобы все видели: они танцуют на пальцах. Новый трюк прижился среди итальянских танцовщиков в Германии и австро-итальянском регионе, и его стали повсюду исполнять. Таким образом, происхождение того, что сегодня мы называем «танцем на пуантах», связано не с поэтическим представлением о воздушности, как часто полагают, а с дерзким фортелем, который позднее Тальони и другие отточили до совершенства, превратив в нечто более изысканное и возвышенное. Не в первый и не в последний раз итальянская народная традиция будет прокладывать себе путь в балете, подталкивая его на новые неожиданные пути развития3.
Все это изменило Марию Тальони. Столкнувшись с такими виртуозными исполнителями, как Бруньоли, и с тем, что ее собственные физические данные и слабая техника ограничивают возможности, она твердо решила стать другой. Последовал плодотворный полугодовой тренаж, который позже она описала в заметках для мемуаров (неизданных). На покатом полу, устроенном в их квартире на фешенебельной улице Грабен, Филиппо Тальони ежедневно занимался с дочерью: два часа утром посвящались тяжелым упражнениям с многочисленными повторами с обеих ног; два часа днем – движениям адажио «на античный манер»: Мария оттачивала балетные стойки и позы, соразмеряя их с линиями и пропорциями греческих статуй. Кроме того, она презирала кокетливые улыбки и надменность, отличавшие балерин того времени, настаивала на простых костюмах и сохраняла спокойное, невозмутимое выражение лица. В танце Тальони отрабатывала два, казалось бы, противоположных направления: простоту и виртуозность. Она отбросила сто лет аристократического притворства и оттачивала приемы, которые они с отцом подсмотрели у итальянских танцовщиков.
Но (и это важное «но») Тальони должна была работать и над своими физическими недостатками. Из-за сутулой спины она держалась с легким наклоном вперед (отец умолял ее выпрямлять спину), и на литографиях видно, как она ввела эту стойку в свою технику, ловко сместив центр тяжести и скоординировав бедра – подправив таким образом свои негармоничные пропорции и угловатость фигуры. Она никогда не выглядела полностью выпрямленной, что лишь способствовало ее очарованию: чуть искаженные пропорции и корректирующие их поправки придавали ее танцу характер сдерживаемой энергии, наподобие женщин на полотнах Энгра. К тому же в дальнейшем Тальони скрывала свои недостатки за счет увеличения диапазона движения, развив необычайную мышечную силу ног. В классе она удерживала каждую позу, считая до ста, – что мучительно даже для сильнейших нынешних танцовщиц. Встав в позу фронтально, она медленно поворачивалась (часто на полупальцах), как вращающаяся греческая статуя.
В конце дня, перед тем как лечь спать, она занималась еще два часа (в итоге шесть часов в день) только прыжками. Начинала с экзерсисов, глубоко приседая с прямой спиной в grand plié так, чтобы касаться пола руками, не наклоняясь вперед, затем выталкивала тело вверх, вставая на пальцы, – движение, требующее невероятной силы мышц спины и ног. В последующем повторе толчок превращался в прыжок. Но прыгала она (в отличие от сегодняшних исполнителей) с чуть согнутыми коленями, посылая вес тела вверх за счет икр, пальцев, бедер и ягодичных мышц. Она не признавала тех, кто в воздухе выпрямлял колени – «как жаба». Смысл был в том, чтобы прыгать как бы вовсе без усилий, мягко, округло и женственно – прыжок никогда не должен выглядеть жестко, натужно, с видимым напряжением. Она повторяла эти экзерсисы много-много раз, и они составили основу ее тренажа на годы вперед4.
Эффект был потрясающий: даже на портретах и литографиях 1820-х и 1830-х годов видно, что тело Тальони было вовсе не гибким или воздушным, наоборот, оно впечатляло развитой мускулатурой – гарантом ее невероятной силы и выносливости. Как она сама отмечала позднее, позиции, которые другие танцовщицы считали изнурительными, для нее были лишь позами для отдыха. Беспрецедентной такая физическая подготовка не была: как известно, Вестрис и другие парижские мужчины-танцовщики в начале XIX века разработали жесткую программу тренажа, и их тела тоже были мускулистыми и сильными. Но на этом все сходство и заканчивается: новая школа Вестриса открыто выдвигала на первый план сложные технические приемы, особенно пируэты. Более того, они считались чисто мужской техникой. Тальони же много работала над тем, чтобы придать своей силе нежный ореол женственности и грации. Все внимание она сосредоточила на линии и форме, сами по себе пируэты ее не интересовали: многочисленных вращений не было ни в ее тренаже, ни в выступлениях. Она сочетала силу Вестриса или Поля со сдержанной грациозностью и женственностью.
Такая изысканность нигде так не требуется, как в танце на пуантах. Мария была непреклонна в том, что вскакивать на кончики пальцев в стиле Бруньоли – грубо, и этой манеры надо избегать. Она не пренебрегала этим новым движением, наоборот, часами работала над тем, чтобы вставать на пальцы грациозно, не поднимая рук, не гримасничая и никоим образом не показывая, каких усилий это стоит. Однако известно, что Тальони танцевала, неполностью выпрямляя стопу, как сегодняшние балерины. Ее сохранившиеся до наших дней туфли не сильно отличаются от модных уличных туфель, которые женщины носили в то время. Они сшиты из мягкого атласа, с кожаной подошвой, закругленным или квадратным носком, с мягкими завязками, закрепленными у свода стопы, которые завязывались вокруг щиколотки; носок не жесткий или проклеенный, как в балетных туфлях сегодня, а круглый и мягкий, за исключением слоя штопки под плюсной и пальцами.
Внутри эти туфельки характерно истерты и потрепаны на месте плюсны: Тальони стояла на высоких полупальцах и танцевала, как определили бы современные балерины, на средней или переходной части стопы – выше, чем на полупальцах, но ниже, чем на пальцах. Это крайне неудобно, и танцовщицы XIX века часто перетягивали пальцы, втискиваясь в маленькие туфли (крошечные ножки ценились, а туфли Марии как минимум на два размера меньше, чем сегодня в среднем у балерин), что сдавливало плюсну, благодаря чему было легче стоять – повреждая кости. На эти легкие, недолговечные, но крепко прошитые туфельки приходилась недюжинная нагрузка: обычно у Тальони уходило две-три пары за выступление5.
Таким образом, танец Тальони представлял собой нечто удивительное и новое: прочный слепок с французского аристократического танца, искаженный итальянской виртуозностью и необычной позировкой, диктуемой ее негармоничными пропорциями. Именно в столице Габсбургов она впервые открыла, что общие границы между двумя противоречивыми способами движения не должны удивлять. Хотя многое изменилось со времен Новерра, Вена оставалась важным перекрестком культур как в географическом, так и в историческом плане. Именно здесь старое и новое из Италии, Германии и Франции сталкивалось – и совмещалось. И так как Вена была перекрестком, то Мария Тальони, как многие бродячие артисты, вскоре отправилась дальше. С ростом ее признания Тальони потянуло обратно в мир ее детства и столицу балета – Париж.
